Procesos creativos

Albertina Carri: "Los límites que no están penados son los que pesan en el cuerpo"

La directora argentina, responsable de títulos como Los rubios, Cuatreros y Las hijas del fuego, conversa sobre la "anti autobiografía", los tabúes sociales "tan simbólicos como reales" y cómo todo esto se condensa en su manera de hacer cine.

Por Paula Jiménez España

23.09.2020

En el comienzo, fue la película. De ese modo, con ese formato de proyección, Albertina Carri dice recordar la escena del secuestro de sus padres en 1977, cuando tenía cuatro años: como una espectadora de la tragedia que la tuvo de protagonista, como si no le hubiese sucedido estrictamente a ella ser llevada en un auto junto con su hermana, su madre en otro, los gritos, correr, un tironeo en el brazo. Fragmentos que hacen a la construcción del recuerdo, y entre los cuales pendula la pregunta sobre lo biográfico, sus límites con lo propio y con lo ficcional. Después de su ópera prima, No quiero volver a casa (2000), exhibida en Rotterdam, Londres y Viena, Albertina se aventuró en 2003 a una narrativa muy poco convencional para la época cuando filmó Los rubios, película que apuntó a algo más que a la reconstrucción de su historia. Mucha agua corrió bajo el puente desde entonces y la mirada de Carri, a lo largo de todos estos años, pasó a ser reconocida como una de las más subversivas del actual cine argentino. Su apuesta a un lenguaje propio que se profundiza, expresa una nueva posibilidad en cada rodaje.

En una entrevista citás una frase de Godard, sobre las imágenes previas que una imagen evoca, ¿Qué influencia tuvo esta idea en Los rubios, por ejemplo?

No tengo claro de qué entrevista hablás. Pero hay una frase de Godard que para mí es un poco como un faro cada vez que hago una película, una frase que cito de memoria: “Una imagen no existe por sí misma sino que siempre está dando cuenta de las imágenes anteriores”. En el caso de Los rubios había una clara decisión formal de no narrar, no hacer una película cronológica o lineal. Era importante para mí poder dar cuenta de algo de mi propia experiencia, no porque tenga un valor en sí misma, sino porque me parecía que ahí, en esa idea de lo fragmentario, se organizaba esta concepción de la memoria que quería trabajar. De hecho, en la etapa de su desarrollo, cuando me preguntaban qué película estaba haciendo, yo hablaba de una ficción de la memoria. Eso era un poco lo que trataba de encontrar, o esto es lo que recuerdo ahora de aquel momento.

En el proceso de realización de la película, esa batería de recursos se veía como excesiva por parte de instituciones o productores. Pero, ¿por qué eran necesarios los Playmobil, la ficción, lo documental? ¿Por qué no sencillamente contar la historia de mis padres desaparecidos? Porque justamente lo que buscaba era una obra no catártica, sino reflexiva. Y ese camino hacia la reflexión estaba dado en todas esas instancias, en esas posibles lecturas, y también en convocar otro tipo de emoción que la de un espectador meramente pasivo. En esa posible actividad encuentro el trazo godardiano, la posibilidad de encontrar en una imagen las imágenes anteriores.

Te quería preguntar por el uso del archivo en Los rubios y en una de tus últimas películas, Cuatreros.

En el caso de Los rubios, en los primeros guiones existía la idea de utilizar material de archivo intervenido, o sea superpuesto, rayado, recortado, casi un collage, como si fuesen recortes de imágenes para construir una nueva. Pero finalmente esa idea fue descartada, era casi como volver animación imágenes del pasado. Menciono esto porque en Cuatreros algo de esa idea persiste. Si bien no son pedazos de imágenes recortadas, sino planos completos, cada momento de la película trabaja con diferentes configuraciones de pantallas y de algún modo se hace un collage.

Cuatreros no es solo una película completamente de archivo, sino que es un trabajo sobre el archivo, que no es existente sino que hubo que salir a buscarlo y esa fue la primera instancia. Es un trabajo más parecido a lo que se llama found footage (metraje encontrado), porque si bien nosotros salimos a buscar determinados materiales, no sabíamos si existían. Algunos aparecieron y otros no. Los trabajamos en nuestra mesa de montaje, donde lo ordenamos como si fuese ficción: lo rompimos y le insertamos un nuevo sentido que tenía que ver con lo que nuestra narración necesitaba, con actos meramente ficcionales. Eso nos dio mucha libertad y también mucho desapego con respecto a ese material. Creo que de esa manera se construye la película: pensando en el archivo como un territorio en sí mismo que se puede habitar y también cartografiar. Ese es el trabajo que hace Cuatreros: crea una cartografía sobre esas imágenes existentes y construye una ficción.

Hablemos de tu idea de “anti autobiografía” en relación a Cuatreros o a Los rubios.

Sí, creo que eso también se puede leer en las ficciones que hice. En realidad lo marco más con respecto a estas dos que mencionas porque son dos películas que se piensan en términos autobiográficos y no creo en la existencia de tal cosa. Es más bien eso. Son narraciones que tal vez parten de determinadas anécdotas biográficas, pero que van hacia afuera, que componen algo de esto que hablamos al comienzo, lo de las imágenes que existen. Construyen hacia el otro, hacia lo colectivo, hacia la historia. No es un trabajo sobre el yo para afirmarlo, sino al contrario: es una apertura del yo. Lo llamo anti autobiográfico porque en realidad creo que siempre estamos trabajando con elementos biográficos, ya sea en ficciones, documentales o ensayos. Marcarlo como autobiográfico creo que le da un sentido de lectura que hace que se pierdan capas y sentidos vitales, es como si fuese solamente la historia de una persona, y en realidad son películas que no se tratan de eso. En tal caso toman esas experiencias para dar cuenta del mundo o de los diversos mundos y ambas películas hablan de la imposibilidad de reconstrucción del cine frente a lo irreparable de la historia.

¿Cómo surgió la idea de Géminis? ¿Y cómo conseguiste el famoso grito de Cristina Banegas en la escena en que entra a la casa y ve teniendo a sus hijos teniendo sexo entre sí?

No recuerdo exactamente cómo se me ocurrió la idea de Géminis. Me interesaba la ideal del tabú, de los límites de lo social. Es decir, si pasamos un semáforo en rojo te hacen una multa, pero después hay otros límites que no están penados pero que son, finalmente, los que pesan en el cuerpo, aquellos límites sociales tan simbólicos como reales. En ese sentido entra el grito mudo de Cristina, de la madre.

Por otro lado, el tema del grito también es algo que circunda mi obra: está el grito de Analía (Couceyro) en el monte en Los rubios, mientras la voz en off se pregunta por qué me dejaron acá, en el mundo de los vivos; luego están los gritos de la niña de La rabia, que no habla, se expresa a través de dibujos y de sus aullidos desgarradores.

Y luego está este grito de la película Géminis

Sí, que es el de un personaje que habla toda la película, que llena todo de palabras, que controla todo y tiene una voz muy invasiva, por su actitud con respecto a sus hijos. No hay silencios en ella. Hasta que queda en ese silencio porque además no sólo es el grito mudo, sino que luego, la próxima vez que la vemos perdió la cabeza. Hay algo de lo no dicho, de lo indecible, que se queda ahí adentro, que es preferible enloquecer a enfrentarse a ese tabú, a ese límite social.

Para mí Géminis es una película que habla de las máscaras. Y también habla de todos esos gritos, porque en esa idea de las máscaras está la pregunta sobre cuáles son las máscaras del lenguaje. Eso está más claro en la niña de La rabia que es la que no habla, pero es la que finalmente lo dice todo, a diferencia de la madre de Géminis que habla mucho y no dice nada. Mi sensación es que la primera vez que dice realmente algo es en ese grito mudo, es cuando pierde la voz. Es un momento que a mí también me gusta particularmente, supongo que porque es una caída estruendosa de la máscara de la madre, de la burguesía y de la idea de familia.

¿Cómo la rodaron?

La filmamos casi sobre el final del rodaje, porque una de las cosas que también buscábamos era primero la confianza entre los cuerpos, sobre todo en el caso de los actores que hacían de hermanos. Ese día separamos a la madre de los hijos. Una vez en escena, los chicos no sabían en qué momento iba a entrar la madre y Cristina no sabía con qué se iba a encontrar en la habitación. Trabajamos con ciertas técnicas de improvisación, aunque claramente estaba pautado el grito mudo y el quiebre del cuerpo de la madre. Ella no puede volver a pararse, sigue caminando en cuatro patas y ahí hay algo de lo animal que la toma ante esa ruptura de lo que ella considera la civilización. Sin su máscara termina saliéndose de lo real para entrar en territorio incierto.

Mencionás el tabú que es un tema en común con Las hijas del fuego, pero en esta última la narrativa se construye fuera del tabú, no dentro.

Es interesante la relación que haces con respecto al límite de lo social. En el caso de Las hijas del fuego aparece también ese momento en el bar donde son criticadas, pero ellas son personajes completamente libertarios, que parecieran poder vivir sin ese límite de lo social. Por otro lado son personas que nunca se sabe de qué viven o trabajan, son todas poliamorosas, pero el poliamor no trae ningún tipo de conflictos. Se podría pensar que más que una película distópica es utópica. Me interesa esa figura con respecto a la posibilidad de vivir, no solo el deseo en libertad, que el límite de lo social no pese sobre nuestros cuerpos y sobre nuestros vínculos, sino también de experimentar la capacidad de esos personajes de salirse de cualquier gestualidad sobre lo dramático.

Yo digo de Las hijas del fuego que es porno Disney, es un chiste que me gusta repetir porque es una película muy luminosa, con gente muy contenta. El guion está construido en contra de cierto modo que tiene el cine mainstream o hegemónico de dirimir los conflictos: acá es completamente diferente, el deseo, el afecto e incluso los conflictos, fluyen sin que lo traumático tenga espacio. Ahí es donde la premisa Disney falla dentro de esta trama. Porque ahí lo que plantea la película es una pregunta: ¿cuáles son los deseos y los goces y los cuerpos que dominan ese tipo de conflicto? ¿Por qué acá todos son cuerpos y subjetividades que no parecieran haber sufrido el embate del capitalismo heteropatriarcal? En ese sentido, es un texto utópico, porque el embate del capital nos atañe a todas, pero pensarse en ese mundo utópico es lo que vuelve a ese porno disney una película profundamente política.

Respecto del casting de Las hijas del fuego, fue como romper con el prejuicio o la condición de la actuación profesional para que haya ficción, ¿cómo viviste esa experiencia?

Para mí lo importante con respecto al casting de Las hijas del fuego es que quienes actúan en la película tengan una convicción militante. Todo el mundo cree que hacer una porno es divertidísimo, que dirigirla es una experiencia celebratoria y lo es sin dudas, como siempe lo es dirigir para mí. Pero también es una experiencia incómoda, como dirigir en general. Hacer una porno lo es particularmente porque las actrices están muy expuestas, no solo por la desnudez física sino también en un sentido emocional. Mi rol como directora también es de contención y la relación con los actores y actrices siempre es delicada, porque son los cuerpos que representan aquello que está escrito, a la vez que lo modifican, intervienen, componen y traen una cantidad de información nueva a la que también hay que estar abierta y atenta. La clave con respecto al casting de Las hijas del fuego era principalmente que sean chicas que tuviesen convicción sobre lo que estaban haciendo, y así fue. Eso se ve en la película, esa convicción es una parte relevante de la narración.

Tu último trabajo es en Bernarda es la patria, ¿verdad?

Sí, soy productora y coguionista. En realidad, para mi fue una escaramuza para volver a trabajar con mi amigo Diego Schipani, director de Bernarda y productor de Cuatreros. En principio Diego estaba trabajando este documental sobre Willy Lemos, tenía algunas cosas filmadas y me pidió que lo ayudara en la escritura del guion. La búsqueda fue alrededor del personaje de Willy, sin construir una película lineal sobre su vida, sino tomando algo de lo esencial de este personaje. Creo que ese es el logro de Bernarda es la patria: la narrativa de Willy se instala en la trama, como si la narración hubiese sido tomada por la energía de ese actor. La película está armada alrededor de esa forma de estar en el mundo de Willy, de su manera de interpretar el arte y de hacer historia. Así también aparece la figura de Lorca, el rescate de lo teatral, el orden de la puesta en escena de la mariconería y de lo queer. De ahí la construcción algo laberíntica que hace la película.

Para mi hay momentos donde están maquillando a Willy en los que se va construyendo la Bernarda de Willy, con las apariciones de Fernando Noy, Veronica Llinás, Ariel Farace y las anécdotas sobre su vida. Hay algo de ese rompecabezas que creo que vuelve a la idea de lo no biográfico: es a partir de esos pedazos de biografías, de esa colaboración con los otros, que se construye la escena de la irreverencia de los ‘80. Irreverencia que significa el comienzo de la ampliación de nuestros derechos. Ellos se enfrentaron a los límites de lo social y el costo fue enorme pero nos ampliaron el mundo.

Fotografías gentileza de Albertina Carri.
PH foto de portada: Sebastián Freire.