Por Damián Damore

06.09.2022

El artista argentino Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) construyó una obra multidimensional. Sus manos y su cabeza las utilizó para editar revistas, escribir poesía experimental, cartas (fue artecorreísta) y para crear, entre muchas cosas, una gran cantidad de objetos inútiles, al menos en apariencia. Todo eso, y mucho más, configura el mapa de un archivo interminable que desplaza el valor de la obra de arte, el objeto en sí mismo, a su propia acción, como si fuera deglutido, vomitado y vuelto a poner en funcionamiento. Tras los velos con los que se cubre Vigo se levanta el rechazo al romanticismo promovido por la búsqueda de un arte universal sin ninguna base en la realidad visual.

La editorial Rara Avis acaba de dedicarle un libro a su singular obra, Vigo y el arte (in)sonoro: un volumen escrito a seis manos por Julia Cisneros, licenciada en Letras Modernas, investigadora en el Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV); Alan Courtis, licenciado en Ciencias de la Comunicación, uno de los fundadores del grupo Reynolds -trío de rock experimental—, y Julio Lamilla, licenciado en Artes y magister en Lenguajes Artísticos Combinados. Como sostén de esta base figura la directora del CAEV, la arquitecta Ana María Gualtieri, a quién Vigo le concedió el cuidado de sus trabajos y quien facilitó el material a los autores. El libro, como Vigo, es varias cosas a la vez: un muestrario de textos y fotos; un ensayo sobre su arte, e incluso puede considerarse una novela desestructurante de su vida.

La aparición de su única obra sonora grabada en cinta, Homenaje a una pensión de estudiantes (1969) y su posterior digitalización en 2006 constituyó el gran paso que dio origen a este trabajo, que pone de manifiesto el primer acercamiento de Vigo a las vanguardias en la década de los ‘50 en pequeños dibujos, collages y objetos; así como también su prolífica producción de publicaciones (en las revistas WC y Hexágono ‘71); su serie de acciones llamada señalamientos, algo así como señaladores temáticos (1968-1975); sus producciones de arte correo y su poesía experimental. También está presente su trabajo xilográfico y el Museo de la Xilografía de La Plata (1968); documentación sobre su trabajo como curador de la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 realizada en el Instituto Torcuato Di Tella (1969) y su obra (in)sonora.

Su recorrido se inicia de manera cronológica con el viaje que hizo junto a su amigo Miguel Ángel Guerreña a Paris en 1953, en el que el artista describe un concierto de música concreta en la ciudad luz, conceptualizando la escucha y la materia sonora. Dejando en pausa su trabajo en la justicia (estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata donde en 1953 obtuvo el título de Profesor de Dibujo), preparó el viaje como coda de la carrera que para los egresados de aquella época era imprescindible realizar a Europa, un espejo donde mirarse.

Como una secuencia más de una vida entregada a las contingencias de la exposición, el derrotero resulta también una especie de bautismo en el mundo del arte. Viajan con el propósito de ojear los círculos artísticos pero se dieron cuenta — Oh là là, Paris— que allí todo era, muy muy caro. Para sortear el obstáculo surgió una idea: recolectar papeles y cartones en la vía pública (¿les suena?) a los fines de armar una organización “de ayuda al estudiante extranjero” representada ¡por ellos mismos!

Así inició un reconocimiento de los principales movimientos de arte contemporáneo; conoció al venezolano Jesús Rafael Soto, representante de la corriente conocida como cinetismo, y también se encontró con diferentes grupos de la vanguardia parisina. Según el escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, al que el artista platense conoció en un viaje a La Habana, París agitó un poco lo que ya estaba a punto de germinar: “Logró que ese material fermentara y creciera hasta reventar”.

Si algo practicó Vigo desde sus comienzos fue el desconcierto (la des-orientación, según su visión), desarticulando paradigmas y géneros artísticos en concordancia con su arte. Si bien utiliza el prefijo in como una dimensión multifacética, su obra completa también podría encuadrarse por el elemento compositivo pan: su carácter transversal entra en la formación de un sentido de totalidad o de conjunto que parece no dejar nada afuera de su órbita. Los autores del libro entienden que las piezas (in)sonoras de Vigo deberían tener su lugar en el relato historiográfico del arte sonoro pese a su carácter atemporal y en algunos casos hasta inaudible. En el momento en que él genera las primera piezas, a mediados de la década de 1950, la categoría arte sonoro no existía como tal y recién se mencionaría como tal una década después.

Guitarra onírica.

La negación del arte es la afirmación del arte (que niega al arte)

En el desplazamiento de su percepción artística,Vigo utiliza canales alternativos para intervenir mediante prácticas estéticas. Sus variaciones van desde la luthería surrealista (su guitarra onírica es una muestra) al arte concreto (su poesía), adquiriendo notas del dadaísmo que, dada su amplitud (Vigo se jactaba de no tener obra), podría redefinirse como contradadaísmo. Construyó “máquinas inútiles” a finales de la década de 1950 —influido por las máquinas célibes de Michel Carrouges, teórico del surealismo, y las máquinas irónicas de Jean Tinguely, otro dadaísta con la tradición de quitarle a las máquinas su carácter especializado—, a las que les incorporó un enfoque lúdico en el que, según sus propias palabras, la máquina era parodiada.

En aquella época constituyó el grupo Standard ´55 junto a Guereña y Osvaldo Gigli con quienes envió ediciones artesanales por correo: expresión de una forma de difusión que lo tendrá como pionero y que, visto desde la posteridad, remite a una internet analógica: ese idea y vuelta conformaba un hipertexto sin límites. La obra Poemas (in)sonoros. Discos para mirar (1969) consistió, al igual que Disco Imposible (1958), en un disco virtual de cartón, con el formato de un simple de siete pulgadas, el simple clásico que por entonces era furor en los tocadiscos.

Si el Disco Imposible apelaba al tacto —el arte de Vigo por sí sólo se define como tocable— un disco cuadrado irreproducible, es decir un no disco; otro tanto ocurre en Poemas (in)sonoros, que es un cuerpo cinético que se mueve sobre su propio eje, surcos pintados que emulan los de los discos, generando sonido pero a partir de las irregularidades de las hendiduras. La obra, es decir Vigo, advierte la noción de grabado como registro sonoro y como imagen impresa. El arte de tapa del disco completa la in(grabación) con litografías en la contratapa como una fotoperformance del detrás de escena que existió, porque se hizo, y no existió, porque no sucedió. En Vigo el concepto de contradicción está siempre latente.

En los 70 inició una serie de acciones en la playa Boca Cerrada, de Punta Lara, inscriptas en su teoría de “revulsión”. “Revulsionar es la palabra para la actitud límite del arte actual, y para ello, insistimos, la obra se perime para dar paso a otro elemento: la acción. Ésta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio”, decía. Una de las acciones fue extraer agua del río para devolverla un año después. Acaso su publicación Hexágono 71 (1971) sea la epítome de su obra: trece números compuestos por un sobre con hojas sueltas donde difundió ensayos, proposiciones a realizar, poesía visual y arte correo. También utilizó el arte para hacer política: en noviembre de 1983, año del regreso a la democracia en Argentina, realizó en el patio de la Facultad de Bellas Artes la acción Siembra de 30.000 semillas de amor, acompañado de familiares de desaparecidos. Su última presentación fue en el Espacio de Arte del Ex Palacio La Prensa de La Plata. Vigo falleció el 4 de noviembre de 1997 cuando tenía 69 años, su no obra aun tiene un largo camino por delante.