Por Laura Haimovichi

03.04.2020

¿Cuál crees que es la singularidad de tu aporte a la escena?

Siempre puse por delante de la novedad el valor de la experiencia. No comienzo un proceso creativo diciéndome “voy a innovar”. Sí, milito por un teatro que “suceda”, vivo, que no descanse en la mera representación y trato que desde ahí tome vuelo poético. Me concentro en el trabajo actoral, en la dirección, en investigar los procesos con aciertos y errores. Suponer un aporte es un poco soberbio. Si mi producción formulase alguno que quede en el juicio de los otros. Obvio que estaría contento si algo aporté.

¿Qué te es propicio para crear y cómo hacés para no repetirte?

Me es propicia la posibilidad de sentirme conectado con el deseo, con lo vital. La fórmula es un principio de muerte, lo sinuoso es que a veces no la detectamos en nuestro cuerpo, visibilizan mejor las fórmulas en los otros que en nosotros, sobre todo si dan un reconocimiento. Ahí es más complejo huir de la eficacia, de la ausencia de riesgo.

¿Cuál es la estructura mínima emocional, espiritual y material, desde donde podés construir un proyecto?

Percibir que puedo construir en red, un buen encuadre, que los cuerpos armen tramas de contención para luego poder aventurarse, una contención que sea punto de partida, no horizonte de confort.

¿Cómo te afecta la incertidumbre?

La incertidumbre, lo caótico, lo que se revela frente a lo excesivamente codificado, a lo muy ordenado, a lo instituido, es un ingrediente indiscutible. Trato de incentivarlo en les actores y en mí, cuidando que no paralice. La herramienta por excelencia es la escucha, escuchar hasta dónde para poder ir por más. Nadie está exento de momentos de angustia y de vacío, son indispensables. El punto es no entregarse románticamente porque no tienen nada de estimulante, pero pueden indicar una crisis, una salida de la zona de esclerosis artística.

¿Cómo ves el panorama actual de la escena en la Argentina?

Tengo la esperanza de estar perdiéndome algo. Supongo que están pasando cosas en estado germinal que no percibo. Hubo momentos en los que circulaba un “no podés dejar de ver” tal o cual cosa. Hace rato que muy pocas cosas mueven el amperímetro. No obstante, la argentina es la escena que más me convoca. Veo todo el teatro que puedo desde que soy padre de una niña de tres años y me conmueven las búsquedas que asumen la fragilidad estructural en la que vivimos, las que renuncian a la mera espectacularidad, a la habilidad logocéntrica, a cualquier impostura, a lo patriarcal hecho procedimiento.

¿En qué momento de tu vida elegiste el teatro?

Llegó muy temprano y creo que lo elegí, inconscientemente, cuando advertí que jugar en soledad –y luego sometiendo a mi hermana a ello- podía ocurrir con otres y fuera de casa. El teatro es el territorio donde prolongar, expandir, en y desde la adultez, una vida lúdica que propicia el encuentro con alteridades.

Además de tu formación teatral, sos psicopedagogo con orientación en psicoanálisis, ¿cómo integrás estos saberes?

La actuación, el psicoanálisis y lo pedagógico son tres ventanas para abrirme al mundo. Les puse el cuerpo a esas instancias que dialogan con lo que hago y rescaté aportes que ya existían como el yudo, la plástica, la filosofía. No descanso en ninguna como verdades unívocas, trabajo contra su clausura.

Trabajaste en Rusia, Turquía, Bielorrusia, Estados Unidos. ¿Alguno de esos lugares te impactó al punto de fantasear con irte? ¿Qué experiencia rescatarías?

Quería vivir en el exterior antes de conocerlo. Me postulé a una beca para estudiar en Francia cuando era joven, reuní todos los méritos y justo ese año dejó de otorgarse. Lo tomé como un mensaje. Podría vivir un buen tiempo en muchos de los lugares donde he estado trabajando, pero mi lugar es aquí… no sé. Nada de afuera me sedujo tanto como para decir me voy. Muchos motores vitales están aquí con todo lo bueno y lo malo.

¿Qué experiencia rescatarías?

Hay anécdotas que conservo como revelaciones: la trompeta que me regaló un estudiante ruso en Moscú y hasta hoy ignoro por qué, el beso en la boca en un escenario a oscuras con el que me saludó una actriz turca que no conocía después de un festival en Ankara, ir a una función custodiados por tres patrullas armadas en Venezuela (viajábamos con mi hija de meses), las risas del público en República Dominicana cuando hacíamos una tragedia, y más y más y más.

¿Qué del teatro que viste en el exterior te resultó novedoso?

Una cosa es lo nuevo y otra lo novedoso. El neoliberalismo es especialista en fabricar novedades. Las vi en Berlín, en París… Pero nuevo, en tanto experiencia, fue un grupo de teatro que en Punta Arenas, en el sur de Chile, hacía una obra en un container. Cenabas con un pequeño grupo una receta hecha por vecinas y escuchabas anécdotas que el grupo recogía durante el día. No se sabía bien quién actuaba ni dirigía, aún hurgando en la web. Viví una hospitalidad entrañable, esa que uno anhela para toda obra, facilitada por el anonimato de las partes involucradas. Había un libro donde podías escribir una receta. El grupo viajaba por todo el mundo, las cocineras iban cambiando, siempre eran vecinas de cada lugar y hacían un plato con los sabores más característicos del sitio de turno.

¿Qué te entusiasma por fuera del teatro?

Mi último gran descubrimiento es la paternidad. Me entusiasman los diferentes aspectos de la vida amorosa. Ella y mi trabajo me arrojaron a las transformaciones más significativas. También me entusiasma observar cómo los condicionantes políticos acotan destinos, lo macro lo entiendo y me resulta necesario, pero me anula en términos de articulación personal con la realidad.

Imagino que habrá variaciones pero ¿cómo es un día tuyo?

Suele haber una gran cantidad de tiempo destinado a la docencia, otro –aunque no todo el que desearía- dedicado a los ensayos, a otras instancias de los proyectos artísticos en funciones o por venir. Atender las gestiones de sostener una sala. Y después lo de todo el mundo: ir a buscar a Simona al jardín, cuando puedo me encanta, empezar y abandonar todo el tiempo el ejercicio físico, tratar de comer menos y saber que me es imposible porque lo disfruto muchísimo… fracasar en la ferretería, triunfar con culpa en las librerías, dispersarme en nimiedades y, como buen hipocondríaco, planear algún tratamiento médico tradicional o alternativo.

 

¿Qué te entusiasma de la docencia y cómo sos enseñando?

Me entusiasma convertirla en una invención, en un hecho artístico más que en una instancia de reproducción. Sin negar que algo hay a transmitir, tratar que ese no sea el eje del encuentro, dar las condiciones de posibilidad para que les estudiantes asuman un saber propio. Actuar es un comportamiento humano, entonces se trata -nada más y nada menos- que de asumirlo en términos artísticos.

¿Cómo se deben preparar el cuerpo y las emociones para estar disponibles para la escena?

Trabajo la noción de “campo”, en su ausencia no se puede tramar colectivamente, sería esa percepción y/o registro de que el otre está jugando en el mismo nivel que vos. Avanzar en acciones sin campo en común es jugar solo y la consecuencia puede ser muy nociva en lo vincular y en la construcción de obra. Si hay “campo” hay confianza y se puede arriesgar, abismarse actuando y nadie saldrá dañado. Hay que cuidar que el cuerpo apasionado en el juego escénico quiera volver a entrar al placer que la actuación propone. Si se lo mortifica puede que no quiera volver a entrar o se limite a actuar sostenido en el oficio, en lo formal. Al cuerpo actuando le pasan cosas desestabilizantes, sorpresivas que suelen ser materia prima de lo poético y la consistencia de los marcos hace que uno quiera repetir y no se resienta.

¿Cómo opera lo social en el trabajo teatral?

El traslado de estas operaciones al tejido social es evidente, los lazos se fortalecen en la escucha, en la caída de las anestesias a la sensibilidad con el afuera. El teatro reedita las vías en la que se construye lo comunitario. Es una ardua labor. Sobretodo, en tiempos en los que el capitalismo impone modelos de vida casi opuestos a lo cooperativo, al cuidado del otre. Incentivados la competencia, el narcisismo, la compulsión al consumo, la exclusión, lo espectacular, actuar es casi una afirmación contracultural.

¿Quiénes son tus referentes imprescindibles?

No tengo referentes totémicos, sí artistas muy valiosos a quienes agradezco sus obras o sus clases, incluso sus contradicciones o su irregularidad. Dar nombres sería injusto y contribuiría a la industria de los ídolos. De todas formas, celebro mucho a los referentes inmediatos, aprendí mucho de quienes me rodearon como compañeres de ruta. Sin olvidar un hito de inicio, Susana Santalla, mi primera profesora de actuación durante mi secundario en la escuela pública. Ella fue imprescindible.

¿Cuáles son las mayores dificultades con las que te encontraste en la construcción de una obra?

Las mayores dificultades han tenido que ver con algún desencuentro o confusión entre los que actúan y mi rol… Digo “mi rol” y no “conmigo” porque el conflicto muchas veces está lejos de ser personal. Pueden ser las resistencias al material o a los procedimientos. En el encuentro entre el material base y su montaje emergen una multiplicidad de cuestiones y no hay una resolución única. Es más, muchas veces no hay resolución. Además, lo que para algunes puede ser objeto de resistencia, a otres los dispara hacia lugares que los potencian.

De los momentos de mayor desasosiego recuerdo que a quien actuaba se le mezcló su realidad personal con la ficción. Hubo que interrumpir funciones. Angustia menos cuando se trata de diferentes concepciones acerca de un personaje, o por querer imponer esquemas importados de otros lenguajes, o por procedimientos de la producción. Trato de dejar muy claro el marco de trabajo antes de los ensayos pero alguna gente está de acuerdo en la previa y a la hora de la construcción entra en crisis.

¿Qué efectos tiene que producir un hecho teatral en el público?

Una instancia de co-creación. Una composición colectiva. Un hecho cóncavo.

¿El teatro tiene poder?

El teatro tiene el poder del arte, nos enfrenta a la posibilidad de crear realidades alternativas, a no resignarse a lo dado y no es poco, es su gesto ético político. Ahora bien, este poder es limitado, no puede pretender modificar las realidades que nos insatisfacen. Somos un instrumento para tramitar lo que lo social necesita elaborar cuando no es mero entretenimiento pasatista.

¿Qué nuevos proyectos tenés?

Estoy muy comprometido con una obra de Fabián Díaz, Pato Verde. Me dio este tesoro en 2017, esperó hasta ahora y le estoy agradecido. Es una pieza sumamente poética. Los ensayos son un laboratorio donde vuelvo a respirar las condiciones de producción independiente, las mejores para el hecho artístico. Hay también una versión de La Gaviota de Chéjov en un estado muy germinal, con el dramaturgo Juan Ignacio Fernández a cargo de la adaptación. Trabajar con él es un placer siempre. Una comedia inglesa estrenada hace unos años en el National Theatre de Londres espera su turno con producción de Sebastián Blutrach. Y Rohayhú, otra pieza preciosa de Díaz, está estudiando su futuro en un teatro oficial. En esta lista también apareció una obra de Gallina (el autor de Los Días de la Fragilidad) escrita con Díaz (autor de Los Hombres Vuelven al Monte). Desde Madrid y Chile hay conversaciones muy incipientes y ahora más dilatadas por los hechos de público conocimiento… Chéjov con un Vania que sueño hacerlo en las afueras de Buenos Aires vaya a saber para cuándo quedará. Todo esto puede que comprometa los próximos dos años o más.

¿Cómo es tu relación con el teatro oficial?

Es muy buena. Nunca se me impuso nada y me han dado siempre mucha libertad. Están los pormenores de toda institución oficial, su folklore. Pero uno asume que son esas las condiciones de producción y, si bien no está bueno sobreadaptarse, cada vez entiendo mejor su dinámica y esto me permite preservar las obras en lo que está a mi alcance.

¿Qué diferencia hay entre dirigir y poner en la escena?

“Dirigir” es hacerse cargo de un proceso de creación y “poner en escena” es más administrar los recursos con los que se montará un texto. Las tendencias más “puestistas” suelen descuidar el trabajo actoral. Se empeñan en las marcas, lo coreográfico, y dichas marcas en general obedecen al plan cerrado del puestista. La puesta ordena un plan semiológico y la dirección está más abierta a lo que le depare el aquí y ahora de los ensayos. Reconozcamos también situaciones híbridas. No siempre un criterio más centrado en la puesta arroja resultados de baja calidad. La dirección tiene una impronta más ligada a la experimentación y por no buscar garantías tiene más posibilidades de errar el camino. La dirección no se preocupa, la mayor parte de las veces, por la eficacia. Son caminos diferentes. Me divierte más la dirección y eso no me ubica en un lugar de privilegio. Sólo que así me siento más cómodo y me siento más a gusto hasta ideológicamente. Por otra parte, no considero éticamente objetable ser puestista. Y hasta muchas veces puede ser un muy buen plan B o el mecanismo para destrabar alguna situación práctica.

¿Crees que tiene que haber una buena relación humana entre la gente de un equipo teatral? ¿En qué consistiría?¿Es responsabilidad del director?

No necesariamente una buena relación humana tiene como resultado una gran obra. No hay que idealizar esa situación. Buenas relaciones hacen más sano el trabajo. Nunca pagaría conscientemente el costo de una relación de mierda como camino a la excelencia. Me gusta trabajar en paz. La dirección hace todo lo que puede para conseguir una óptima malla vincular pero está a cargo de un ser humano y puede irse de las manos. La responsabilidad en un grupo de adultos debiera circular horizontalmente.

¿Por qué se utilizaba la luz del día en Mi Hijo Solo Camina un Poco más Lento?

Ensayábamos los domingos a las 9 en una sala en la que entraba luz por todos lados. No quería embellecer nada con los parámetros de teatralidades heredadas, quería dejarlo en tensión ante la inminencia de algo que para acontecer no lo convoca del todo. Hay una honestidad en ese trabajo que tiene que ver con dejarse ver y no con mostrar. Y ahí estamos hace seis años ensayando con el público un modo de estar juntos en estos tiempos.