20.01.2020

Cecilia Molina

Correntina, nacida en 1967, cuenta que desde muy chica sus padres, viajeros incansables, atesoraban piezas simbólicas de cada una de sus travesías. Recuerda con particular énfasis un pesebre de 120 piezas realizado por artesanos de Aregua, pueblo tradicional de alfareros en Paraguay.

Estos objetos que adoraba y que habitaron su casa en la infancia se transformaron en su vocación, en su pasión y en su forma de mirar el mundo. Formada como Comunicadora Social en la Universidad Nacional del Nordeste, y con posgrados en Antropología y Gestión Cultural, desde el año 2011 se desempeña como directora de MATRA, Secretaria de Cultura de la Nación y actualmente es vicepresidenta de la junta latinoamericana del World Craft Council.

Chaguar natural, guayacan y algarrobo. Taller de mujeres artesanas del Chaguar Ph: Gisela Filc. 

¿Qué es MATRA y cuándo se inició?

MATRA es el programa de artesanías del Ministerio de Cultura de la Nación que se inició en 1985, con la democracia, como mercado de compra y venta de artesanías tradicionales. El mercado vendía artesanía tradicional de diferentes lugares del país y era lugar obligado para conseguir información y piezas de arte popular en Buenos Aires. En 1992, con las modificaciones en la administración pública introducidas por Cavallo, se cerraron las cuentas especiales que permitían, por ejemplo, que el MATRA comercialice. Así es como deja de ser “mercado” en el sentido estricto y se enfoca en el desarrollo artesanal.

Desde el 2012, junto al INTA y el INTI, MATRA lleva adelante el Registro Nacional de Artesanos Textiles de la República Argentina (ReNATRA). Como su nombre lo indica, trata de dimensionar y localizar el universo de los artesanos de los hilados, teñidos y tejidos, es decir, los procesos de la artesanía textil. El Registro tiene dos objetivos: dimensionar el universo textil artesanal del país y localizar artesanas y artesanos textiles sin intermediarios. También hay una meta próxima que es la identificación de las técnicas que son representativas de las comunidades y se transmiten de generación en generación.

Este registro, aunque es solo para el rubro textil, es el único oficial, público, accesible y abierto del país. Además, es el esfuerzo de constituir una red y de infinidad de instituciones que aportaron al registro - nacionales, provinciales, municipales, referentes locales, ONGs, comunidades originarias, y más.

¿Existe una curaduría para seleccionar a los artesanos que forman parte del archivo? ¿Qué cualidades se tienen en cuenta a la hora de incluirlos?

Hay requisitos específicos para formar parte del ReNATRA. En primer lugar, tienen que ser productores, artesanos, hilanderos, teñidores, y/o tejedores, siempre mayores de 18 años. Es condición excluyente que la persona que integre el ReNATRA sea productor artesano textil, cuyos productos contengan un valor cultural evidente. Para ello, elaboramos un Perfil del Hilandero y del Tejedor y organizamos el procedimiento textil en tres estructuras básicas: los tejidos en red, los de telar y los trenzados, aunque también damos lugar a otras estructuras no comprendidas entre estas.

Es muy alucinante organizar nuestra gran variedad textil bajo estos parámetros de información. Llegás a valorar la potencia textil artesanal del país con más hondura y a reconocer la sofisticación de los legados tradicionales. Solo conociendo podés identificarte con esas prácticas, estéticas, procedimientos, modos de ver y construir el mundo.

¿Qué acciones se realizan desde la política cultural para visibilizar a los artesanos?

Actualmente existe un Comité Nacional del Reconocimiento a la Calidad Artesanal del Cono Sur, un programa creado por la UNESCO y el World Crafts Council del que formamos parte desde sus inicios en 2008. Se trata de una valoración de parámetros de calidad para productos artesanales a fin de que puedan ser apreciados, y por lo tanto, comercializables en cualquier parte del mundo. Hay 25 artesanos y artesanas argentinos que tienen Reconocimiento a la Calidad, cuatro de ellas son indígenas qom, wichí y mapuche. Nuestro esfuerzo es el acceso a ferias y exposiciones para ellos fundamentalmente, y para artesanos en general que cumplan con parámetros de calidad, aunque no tengan ese reconocimiento.

¿Encontrás una vinculación entre las regiones y los artesaons que se detacan por su materialidad o técnicas?

Hay regiones que tienen artesanías representativas, que antiguamente se llamaban tradicionales folklóricas. La perspectiva patrimonial las denomina “representativas” en el sentido de que es la comunidad la que se siente representada, o la técnica y procedimiento abona su historia e identidad como comunidad. Hay un encaje muy fino en una comunidad pequeña del Departamento Moteros de Tucumán, es la randa de El Cercado. Las máscaras talladas en palo borracho y pintadas con tintes son características de los talladores chané guaraní. La cestería compleja en palma de las artesanas pilagá, y la que combina fibras diferentes y tiene guardas decorativas coloridas y de alto contraste en Río Hondo. El filete porteño es un arte popular de la ciudad; la cerámica globular lisa de las comunidades moqoit del Chaco; la cerámica negra en Traslasierra, o los tejidos con guarda amarrada de las artesanas del sur... Podría seguir comentando. Quiero apuntar que hubo muchísima investigación sobre las artesanías representativas de mano de los investigadores de la ciencia folklórica y la antropología en nuestro país, y aunque hay que hacer una arqueología de estas lecturas, siempre conviene volver a abrevar en ellas para identificar cambios, supervivencias, desplazamientos, derivas

¿Podés mencionar algunas exposiciones que hayas curado y cuál fue el guión curatorial y propósito de exposición?

Curé una muestra junto a Fabián Trigo llamada Yaguareté, y mi rol era trabajar con obras de arte popular y artesanías, entonces pensamos que eso podía constituir un capítulo llamado “Territorio, acecho y caza”. Lo fundamental que necesita el yaguareté y como una analogía de la supervivencia del felino real también marca un estado de la producción actual de las artesanías indígenas. Esa muestra pequeña me pareció muy intensa porque todas eran piezas indígenas, y el arte indígena exige una coherencia, una correspondencia con lo que te enseñó o aprendiste del otro, el artesano o la artesana originario.

Máscara chané  Ph: Ricardo Gil, "Yaguareté, un ensayo chamánico y artístico sobre el tigre"

Posteriormente me invitaron a curar una muestra con algo que me gusta muchísimo que es el poncho, para la Honorable Cámara de Senadores de la Nación. Fue una muestra nacional que se llamó “Poncho, territorio y cultura”, con ponchos que traía cada senador de su provincia. También escribí las historias de las artesanas, de las maestras exquisitas, algunas desconocidas pero valiosas por seguir hilando, tejiendo un patrón ancestral, haciendo el poncho que aprendieron de chicas. El guión curatorial tenía que ver con las “regiones” construidas a partir de características análogas en los ponchos: los de lana cruda del litoral, los sureños, los mapuche laboreados o de las migrantes, los amarrados, los andinos, los cuyanos de hilado artesanal fino, los de la puna catamarqueña, los salteños... Estas islas además eran interpretadas con un diseño de indumentaria de soporte que nos permitiera mostrar el poncho en uso. Eso fue muy divertido porque invité a Vicki Otero que es una amiga que admiro por su trabajo y juntas desarrollamos las características de cuellos y color para maridar con los ponchos, y luego Vicki voló en los diseños. También hubo una sección de vitrinas de ornamentos hechos en metales por orfebres para usar con los ponchos, donde elegí que la plata y la alpaca se vieran en cajas blancas empotradas, blanco sobre blanco frente a la diversidad de los ponchos.

Y el 2018, artistas ranqueles me invitaron a curar una muestra que ya tenía una primera versión en La Pampa. Se trata de cerámica utilitaria y de escultura en metal con muchas referencias simbólicas del pueblo ranquel. Se realizó en el subsuelo del Museo José Hernández, y organicé un guión curatorial que respetara los campos de referencia simbólica de las piezas y el color de las salas como parte discursiva de lo sagrado, de la vida en comunidad, de la historia de lucha del pueblo ranquel. En ese sentido, creo que montaje y guión curatorial deben formar parte de un mismo esfuerzo.