Por Pablo Strozza

15.11.2021

“No éramos la contracultura ni la subcultura: ¡éramos la cultura!”. Las palabras del inmortal Jonas Mekas, al inicio de The Velvet Underground, el documental de Todd Haynes de este año, dan cuenta de manera quirúrgica el estado de las cosas en la ciudad de Nueva York en los años 60. Un mundo del arte donde muchos, desde los sótanos pero también desde la realeza, llegaban temprano a un lugar donde nadie los esperaba.

El catalizador del matrimonio entre ambos mundos, el del mainstream y el underground neoyorquino, la persona que podía ser reverenciada aquí y allá, tenía nombre y apellido, y era un símbolo de la ciudad: Andy Warhol. Aún cuando Warhol todavía no supiera de las andanzas de Lou Reed como compositor de Pickwick Records o de la viola electrificada de John Cale gracias a los revolucionarios oficios del compositor minimalista Tony Conrad -o sea, antes que el brooklynita conociese al galés-, si en sus biografías se detallase que el encuentro entre los dos hubiese tenido de celestino al natural de Pittsburgh, la referencia sería lógica y coherente.

La película de Haynes abunda en detalles e interpretaciones por el estilo de manera sintética y directa, sin caer en un resumen wikipédico de la historia y con un permiso tácito al espectador para que complete a gusto y sus lecturas personales e intransferibles de una novela que ya conoce muy bien de antemano. Y lo hace desde una estética que homenajea a los Screen Tests de Warhol al mostrarlos en pantalla dividida. Así se puede ver, por ejemplo, la prueba de cámara a Reed a la derecha de la pantalla mientras, a la izquierda, la narrativa visual va por un lugar complementario, un subtitulo da cuenta del nombre de quien habla y una voz narra en off, acompañada de forma incidental a veces con algún pasaje de Velvet Underground. Una descripción que es más barroca de lo espacioso que se puede ver lo cual es, en este caso, un piropo para las formas del cineasta. Y mucho más para alguien que no le teme a la desmesura con resultados objetables, ya sea desde lo visual y/o lo narrativo. Ahí están Velvet Goldmine y I’m Not There como casos rockeros testigos de análisis.

Cuatro de los principales protagonistas del relato (Reed, Warhol, Nico y Sterling Morrison) ya no están entre nosotros, y más allá de las imágenes de época (la gran mayoría pertenecientes al archivo patrimonial de la Fundación Warhol), el recurso de Haynes de traerlos al presente de la mano de la palabra oral fuera de campo vuelve a ser infalible. Así es como los dichos de Cale y Moe Tucker toman otra relevancia y los entrevistados fuera del combo toman otra relevancia y también se anotan en la lista de aciertos del director. Así es como Mekas explica la escena cinematográfica avant garde del momento; La Monte Young, su socia Marian Zazeela y Harry Flynt dan cuenta del minimalismo drone que tanto influyó en la viola de Cale; la Superstar Mary Woronov explica las puestas multi mediáticas de Velvet Underground en vivo; y Danny Fields, Jackson Browne y Jonathan Richman ponen en contexto el costado musical de Velvet.

La clave de la importancia de Velvet Underground la da Cale cuando, palabras más, palabras menos, dice que le explicó a Reed que las letras de “I’m Waiting For The Man” y “Venus In Furs” estaban buenísimas, pero que no tenían nada que ver con la música. Ahí es donde se da el hexágono perfecto. Reed, con su deseo poner en letras de rock imágenes como las de Naked Lunch de William S. Burroughs. Cale, que aporta todo el costado minimalista desde su viola, su estilo de bajo heterodoxo y su piano “martillo”. Morrison, como el guitarrista de rock tradicional que, en este caso, es el miembro más subestimado del grupo. Tucker, que tocaba de pie, con un look ciento por ciento andrógino y un estilo de máxima eficacia con mínimos recursos. La voz teutona de Nico, que le cantaba a todas las fiestas del mañana y que deseaba ser el espejo de su enamorado con el pedigrí de haber actuado en La Dolce Vita de Fellini. Y el Warhol original en forma de banana en la tapa del legendario primer disco. “No creo que hubiésemos conseguido un contrato si Andy no hubiese diseñado la tapa o Nico no hubiese sido tan hermosa”, dice por ahí Reed para, enseguida y en una de sus maniobras inherentes a su persona, bajarle el precio con una de sus típicas frases demoledoras, de esas de las que el propio Warhol se queja en sus Diarios, y sacarlo del entorno del combo: “La gente creía que Andy Warhol era el guitarrista líder de la banda”.

Las dos horas de extensión del documental pueden ser vistas como un acierto, en estos tiempos de poca atención y de elogios de la brevedad; o como un error, ya que los tres discos posteriores a The Velvet Underground & Nico podrían haber merecido un poco más desarrollo (aunque fueron solo un poquitito menos influyentes que el álbum debut). Igual escuchar a Cale decir que “nadie se dirigía la palabra, y todos le subían el volumen a sus faders” como descripción de White Light White Heat y como contraposición a “las canciones tenían más espacio” (Reed sobre el homónimo tercer disco, con el galés ya afuera del grupo) puede servir como bolilla complementaria en el estudio de los roles en las dinámicas de grupos según Pichón Riviere. Y el mea culpa de Lou acerca de la grabación de Loaded sin Tucker, que estaba embarazada, merece el calificativo de histórico. El final de la banda, con Reed abandonando el desaparecido Max’s Kansas City de Nueva York, y posteriormente recluido en la casa de sus padres, debe haber sido devastador para una persona que perseguía con ahínco la idea de ser una estrella de rock and roll.

El mismo sentimiento que debió haber sentido Reed al disolver Velvet Underground es el que siente el espectador a medida que termina el documental de Haynes. El director angelino hace de los créditos finales una escena con un peso histórico determinante, al incluir biografías, imágenes, créditos, poemas. Y, al mismo tiempo, a su modo ningunea la reunión de Reed, Cale, Morrison y Tucker de 1992 (The Velvet Underground teloneros de U2, “¡El horror, el horror!”) para privilegiar dos momentos laterales de la historia: el Songs For Drella donde Lou y John le compusieron su merecido Réquiem a Warhol, y el show de 1972 en el Bataclan parisino que juntó a ambos con Nico.