La adaptación ya no aparece como una operación secundaria del teatro —como una forma de llevar una historia de un medio a otro— sino como una práctica que interroga el lenguaje mismo. Hoy, en la escena contemporánea, la narrativa emerge como un terreno de experimentación. Directores y dramaturgos no buscan trasladar literalmente esos textos, sino someter esa escritura a nuevas fuerzas, tensiones y sentidos. Esta pregunta —qué sucede cuando un texto literario entra en contacto con la materialidad viva, con el cuerpo y con la presencia compartida— ya no es un problema de fidelidad, sino de transformación.

Salvar el fuego, la obra creada por Jorge Thefs a partir del cuento Las cosas que perdimos en el fuego de Mariana Enriquez, se inscribe en ese movimiento. Pero más que una adaptación puntual, su proceso permite pensar algo más amplio: ¿qué implica trasladar una escritura construida desde el clima, la sugestión y la interioridad a un lenguaje que trabaja con intérpretes y acción directa? En esa transición se juega una pregunta persistente: qué se gana y qué se pierde.

El director evita la palabra fidelidad. Prefiere hablar de traducción ya que supone aceptar que no existen equivalencias exactas entre lenguajes. Que algo se desplaza inevitablemente. Que el resultado no puede ser el mismo porque el soporte cambia y, con él, su vivencia.

La teoría contemporánea de la adaptación y la transtextualidad —desde Linda Hutcheon a Gérard Genette— dejó atrás la obsesión por la copia idéntica. Adaptar es traducir entre sistemas de signos. Es producir una obra nueva que dialoga con la anterior sin depender de ella. Esa discusión, lejos de agotarse en el plano académico, encontró en las prácticas escénicas una nueva urgencia. En un contexto de cruces disciplinarios, el teatro ya no busca ilustrar relatos sino desarmarlos y reconfigurarlos. El proceso de Thefs no ilustra esa teoría, la vuelve procedimiento concreto; deja de ser metáfora y se convierte en decisión de puesta.

“Salvar el fuego no es la ilustración de un libro exitoso. Es la evidencia de que llevar literatura al teatro puede ser un gesto creativo radical. El movimiento no va en línea recta de la página a la representación. Va de la página al cuerpo, del cuerpo al espacio, del espacio al espectador”

En el pasaje de la narrativa al escenario, el narrador desaparece. La interioridad ya no puede sostenerse en el discurso indirecto. El espectador ya no imagina en soledad, participa de una experiencia física y colectiva. La atmósfera no se describe, se organiza en la sala. Y esa reorganización exige elecciones.

La escritura de Enriquez trabaja desde el clima. La amenaza no siempre estalla; se filtra. Avanza por acumulación de inquietud. El director entendió que trasladar la trama no era el camino. “No se trata de contar lo mismo —señala—, sino de ver qué energía late y cómo activarla en la representación.” Ahí la traducción deja de ser un principio abstracto y se vuelve operación práctica: qué fragmentos cortar, qué voces multiplicar, qué silencios sostener. La adaptación se afirma como relectura antes que como reproducción.

Ese movimiento supone decisiones concretas, riesgo y también pérdida. No todo puede pasar de un sistema a otro sin resistirse. El creador reconoce que atravesó una zona sensible al abordar un material que versaba sobre femicidios: “Me daba pudor habilitar hablar de ese modo tan específicamente femenino desde mi ser y mi identidad.” Trabajar esa zona implicaba algo más que reorganizar palabras; exigía asumir una posición. Llevar un texto a escena, no es solo una cuestión estética, es también una toma de posición ética y política.

En el arte dramático, la presencia física reemplaza a la descripción. Lo que en la literatura puede ocupar páginas —un estado mental, un recuerdo, una percepción—, en escena debe condensarse en una acción, en una respiración, en una pausa. El ámbito deja de ser imaginado para volverse materia. La oscuridad ya no se nombra, se administra. El miedo no se enuncia, se encarna.

En esta puesta hay una imagen, hay una imagen que condensa ese procedimiento: un grupo de mujeres reunidas alrededor de una hoguera que no está. No hay fuego real. No hay llamas. Y, sin embargo, algo arde. La situación puede desplegarse en una galería, en un aula o en un living. El entorno se transforma, pero permanece la sensación de inminencia. De amenaza. De comunidad. Esa hoguera invisible no ilustra el cuento, traduce su energía. Eso que en la literatura se describe, aquí se construye a partir de proximidades. No se representa el fuego; se activa su efecto.

Por eso Salvar el fuego funciona menos como “versión escénica” que como laboratorio. Su proceso revela algo que atraviesa a muchos creadores contemporáneos: la necesidad de dialogar con poéticas que ya traen densidad poética y complejidad narrativa, sin quedar cerrados en el diálogo dramático tradicional. Según el dramaturgo, no se trata de una tendencia sino de una búsqueda. Algo similar ocurre, por ejemplo, en las versiones teatrales de las novelas de Ariana Harwicz, Precoz y Matate, amor, donde la prosa extrema se convierte en dispositivo escénico antes que en argumento. Las historias no se trasladan intactas, se activan como intensidades.

En un contexto donde la dramaturgia convive con lenguajes audiovisuales, digitales y performáticos, volver a la literatura no es un gesto nostálgico. Es una fricción productiva. Las piezas narrativas ofrecen capas, zonas superpuestas, elementos que pueden abrirse y transformarse. “Hay algo en esos materiales que se puede desarmar —afirma Thefs—. El teatro pide imágenes que quieran volverse cuerpo.”

Ahí la traducción adquiere su última mutación. Ya no es solo un marco teórico ni una decisión técnica, es una consecuencia estética. La obra resultante no sustituye al texto original ni lo completa. Lo desplaza. Le cambia el punto de vista. Lo obliga a circular en otro régimen de percepción modificando así su experiencia de consumo. No es una cuestión de pérdida o ganancia en términos contables. Es un cambio de régimen sensible. Lo que en la obra, por ejemplo, son siete voces, en el cuento de Mariana es una, Silvina. Y en ambas piezas, el mensaje se transmite con fuerza e impacto.

Por eso la pregunta inicial —qué se gana y qué se pierde— funciona más como umbral que como balance. Lo que sucede es otra cosa: esa escritura deja de ser un territorio de introspección individual y se convierte en un dispositivo de exposición colectiva. Cambia la escala. Cambia la temperatura. Mariana Enriquez lo comprobó cuando asistió a una función. “Yo no escribí esto”, le dijo al director —en el mejor sentido—, sorprendida ante una obra que reconocía como propia y, al mismo tiempo, ajena. La adaptación había producido ese corrimiento definitivo: el material original ya no pertenecía a la autora.

Salvar el fuego no es la ilustración de un libro exitoso. Es la evidencia de que llevar literatura al teatro puede ser un gesto creativo radical. El movimiento no va en línea recta de la página a la representación. Va de la página al cuerpo, del cuerpo al espacio, del espacio al espectador.

En ese desplazamiento algo arde. Lo que se pone en juego  ya no es lo mismo. Tampoco el teatro. Y quizás ahí radique su potencia.

 

Todas las fotos de esta nota son de Diego Stickar, gentileza Mutuverria PR