Por Marina Oybin

24.08.2022

Jorge Macchi tiene la singular capacidad de transformar objetos mundanos en fantasmales, extraños o paradojales: hipnotizan al espectador. De precisión quirúrgica, sus obras interpelan tan fuertemente que quedan grabadas en la pupila, en la memoria, en el cuerpo.

Es uno de los más importantes artistas argentinos, cuyas piezas integran las colecciones de la Tate Modern, el MoMA, el Centro de Arte 2 de Mayo de Madrid y el Museo de Arte contemporáneo de Amberes, entre innumerables museos del mundo. Representan al artista la Galeria Ruth Benzacar, en Buenos Aires; Luisa Strina de San Pablo; Peter Kilchmann Gallery, en Zurich; Galleria Continua, en San Gimignano, y Alexander and Bonin Gallery, en New York. Por estos días ajusta detalles de su próxima muestra en la galería madrileña Elvira González.

Hace dos semanas nació tu hijo, ¿cómo estás?

Revolucionado, pero feliz. Me tomé un tiempo para estar acá, no estoy yendo al taller, así que tengo dedicación total a mi hijo y a la madre. Lo estamos llevando muy bien.

Es pura potencia.

Sí, y es imprevisible también. No tenés la menor idea de qué va a salir.

Sí. Vos en muchas obras abordaste el tema del tiempo, ¿qué es lo que más te interesa del paso del tiempo?

Difícil de decir. Si yo viera mis trabajos desde afuera, y no como quien los hizo, observo que hay una regularidad que es una especie de posición obsesiva frente al paso del tiempo: lo que se escurre. Hay varias obras mías relacionadas con el tiempo detenido. Muchas obras son como ficciones armadas alrededor de esa fantasía: de que hay una posibilidad precisa de detener el fluido del tiempo. Si me preguntás a mí por qué, no tengo la menor idea. Y en general cuando me preguntan por qué digo que no sé. Y en realidad tampoco tengo ganas de saber: imagino que uno hace arte y trabaja con un lenguaje visual porque se expresa con contenidos que no se pueden explicitar con palabras o con razonamientos. Con lo cual a veces es mejor no saber: es mejor intuir algunas cosas y expresarlas a partir de un lenguaje visual.

Eso que decís del tiempo detenido en tus obras, cuando ocurre se vuelve letal ¿no? Pienso en Still Song, por ejemplo.

Sí, la detención corresponde a un momento que podría ser una especie de accidente. Como algo impredecible que determina la detención del fluir del tiempo. Una vez que eso ocurre se producen determinadas consecuencias. En Still Song es claro que el detenimiento del tiempo de la canción origina una serie de heridas en la arquitectura.

O pienso en esa cerilla cuya sombra anticipa su imagen consumida.

Sí, Match. Es una fotografía y una acuarela también. Es raro ese trabajo. De nuevo: trataría de no explicarlo, pero, sí, la sombra es un fósforo quemado. La sombra es corpórea y la sombra de alguna manera adelanta el presente. Hay un conflicto ahí entre presente y futuro, y entre la situación vital y la situación de muerte.

¿Pensás en la finitud de la vida?

Todo el tiempo. Cuando aparece un hijo más todavía. Me pasó también cuando nació mi otro hijo. Son momentos en que justamente eso pasa a primer plano porque aparece una nueva vida: eso te pone de manifiesto la finitud también.

¿Cómo viviste el momento más álgido de la pandemia?

Me dediqué mucho a estar con mi hijo, retomé algunos estudios de piano.

¿Cuándo empezaste a estudiar piano?

A los 15 años. Estudié intensamente hasta los 20. No es algo que dejé, siempre tuve piano en mi casa o en mi taller. Durante la pandemia empecé a estudiar con un profesor. Para mí, el contrapunto entre las artes visuales y la música es algo nutritivo. Hay algo que me parece muy interesante en la música: creo que es intraducible. Si uno tuviera que describir una pieza musical, se queda sin palabras inmediatamente. Tengo la sensación, pero esto es bastante discutible, de que con las artes visuales hay una mayor correspondencia con el texto. Y que quizás ese es el problema de las artes visuales: es muy difícil separarla del texto. Generalmente caemos en la tentación de describir y explicar una obra de arte, entonces hay demasiada contaminación entre texto e imagen. Es algo que no pasa en la música, quizás por eso el lenguaje formal de la música me ayuda mucho a comprender el lenguaje visual.

Comentaste en una oportunidad que te interesa generar una experiencia directa con tu obra. ¿Es una búsqueda consciente?

Sí, en la medida en que trato de exprimir los medios que me dan las artes visuales para no necesitar el texto. La utilización de objetos cotidianos tiene que ver en parte con crear un vínculo con el espectador, sin la necesidad de texto. No me gusta cuando con algunas obras mías hay que recurrir a explicaciones. Es una posición mía: no invalido otro tipo de obras, pero, en mi caso, me siento mucho mejor cuando hay algo que es específicamente de las artes visuales y no dependo del texto para cubrir alguno baches dejados por lo visual.

Es una apuesta fuerte en esta época.

Hay mucha explicación, ¿no? Si vos lo pensás la educación artística está basada en eso también. Los textos que están en las paredes de los museos son como píldoras ansiolíticas. Entra una persona a una sala de un museo de arte contemporáneo y se empieza a poner ansiosa porque a veces no hay ningún tipo de explicación ni puede encontrar ningún tipo de relación sensitiva con eso que está viendo. Un texto en la pared, que quizás habla del contexto del artista, de algún elemento de su vida o de la historia del país donde se produjo esa obra, en realidad no está explicando la obra. Uno se siente más tranquilo porque entiende algo, pero me parece que lo que está entendiendo no es la obra, sino algo que tiene que ver con el contexto.

Y a veces no le suma a la obra.

Muchas veces es contraproducente porque la gente que no está formada en el lenguaje visual empieza a entender las obras de una manera rara: muy basado en contextos políticos, históricos y biográficos, que pueden tener una influencia en esa imagen pero no la explican. Por suerte no la explican: porque esa imagen no tiene una explicación.

¿A veces consultás tus ideas para las obras con alguien o preferís avanzar solo?

Lo discuto bastante conmigo. En general primero empiezo a trabajar y después veo que surge. Cuando ya hay algo hecho, sí, llamo a algunos amigos o amigas para charlar sobre eso.

¿Confesión cómo surgió?

Fueron dos obras que mostré en la galería Luisa Strina. Están hechas con dos cajas de Smart tv que encontré en la calle. Las calé con el motivo característico que separa la parte del confesor del confesionario en las iglesias. Es una chapa perforada que permite el paso de la voz pero la imagen no se llega a percibir. La obra es una especie de confesionario. Uno puede vislumbrar lo que se ve del otro lado, pero lo que se ve es simplemente el interior de una caja vacía. No hay un secreto adentro de esa caja, sino que esa caja en sí misma es un secreto: como todas las obras de arte. En realidad no hay ninguna confesión, sino que la confesión es, justamente, el secreto que es toda obra de arte.

Qué hermoso eso. ¿La estrategia de las amebas es de este año?

Sí, esa obra la hicimos con Lucas Fernández. El sistema no es tan complejo. Es el que usan algunas aspiradoras robot: cuando el objeto va circulando por el piso choca con un obstáculo y da una vuelta de 180 grados y se dirige a otra dirección. Asocié ese movimiento con el de las amebas, que son protozoos: seres muy básicos que, al carecer de sistema nervioso, se alejan o se acercan de los distintos estímulos como el de agresión o nutrición. Las valijas en el momento en que encuentran un obstáculo, simplemente, dan media vuelta y arrancan para otro lado. Lo que me gustaba de esta situación es que, por un lado, había una de estas valijas robot sola, circulando por la galería Strina, donde había otras obras, entonces chocaba contra las bases, contra las paredes y contra los espectadores. Cambiaba de rumbo permanentemente. De alguna manera reemplazaba a un espectador: era una especie de espectador ideal que permanecía en la muestra estableciendo relaciones siempre nuevas. Y por otro lado, había una sala donde unas diez valijas robot andaban solas y se chocaban entre sí. Reproducían un poco el tráfico en un aeropuerto con ausencia de personas. Entonces se provocaba una situación bastante caótica, pero siempre en el ámbito de una galería de arte. Es una obra que no haría de ninguna manera en un aeropuerto.

Sería bueno tener esa capacidad epidérmica de la ameba para detectar lo nocivo.

Claro, sería ideal.

¿Qué crees que puede aportar el arte a la condición humana? Si considerás que puede aportar algo, claro.

A mí me parece que sí. Simplemente a veces estamos muy desesperados por entender qué aporta. Me parece que si hay algo interesante que aporta es el hecho de que circula por un carril que no es el de la razón. Hay algo irreductible, y vuelvo sobre esa idea. Si el arte tiene algo importante para contribuir es justamente lo que no se puede reducir a palabras. Quizás no hay que esperar un resultado concreto: creo que las influencias del arte corren por carriles muy misteriosos o imperceptibles. El mundo probablemente sería otro si no hubiera arte, pero no sabemos de qué manera sería.

Foto de portada. Gentileza Ruth Benzacar.

Foto miniatura. PH: Kicca Tommasi/Gentileza.