Por Damián Damore

15.04.2024

Entablar una conversación con Mariano Llinás, el renombrado director y guionista argentino, es sumergirse en un laberinto de creatividad desbordante. Con una filmografía que abarca desde Balnearios hasta la monumental La Flor, una obra épica de catorce horas, Llinás nos lleva en un viaje sin rumbo fijo, donde el tiempo y el espacio se entrelazan en un eco del alma en búsqueda de su destino. En esta entrevista, nos encontramos cara a cara con la mente locuaz de un artista cuyas ideas se expresan tan claramente a través de sus gestos como de sus palabras.

En el año 2010, Mariano Llinás me reveló detalles de su colosal proyecto titulado La Flor, señalando en particular una historia sin final, tal como lo expresó con su característica voz en el primer tráiler de la película. Aunque sus palabras capturaron mi atención, nunca pude imaginar la magnitud de la obra que presenciaría más tarde, dejándome completamente asombrado. Regresando al momento de nuestra entrevista, donde el deber periodístico a menudo coloca a los protagonistas en terreno incómodo, el género nos otorga la libertad de indagar en aspectos que de otra manera quedarían en la penumbra.

Llinás, siempre en movimiento, levanta sus brazos sobre su cabeza y los cruza, como si estuviera atrapado en un auto compactado. Con una amabilidad que parece brotar de él de forma espontánea, cambia el tono de la conversación ofreciéndome café. Con un simple botón, activa una máquina que dispensa el líquido en direcciones opuestas, llenando dos tazas simultáneamente. Los dos quedamos hipnotizados por la máquina, observando cómo el café cae con golpes de magia (la magia consiste en simplemente observar).

Él entrega mi taza, toma la suya y me invita a seguirlo a otra oficina. Considera que es más adecuada para nuestro diálogo, argumentando que tiene mejor iluminación. Aunque nada indique que la claridad sea crucial para nuestra conversación, al mirar por la ventana y contemplar las esquinas de Perón y San Martín, el lugar adquiere de repente una atmósfera más acogedora. Lo que alguna vez fue un ajetreado hormiguero de actividad, hoy se transforma en una vista tranquila que parece sacada de una postal.

La conversación gira en torno a su más reciente película, Clorindo Testa, la cual se estrenó en cines en 2023. Sin embargo, tratándose de Mariano Llinás, el concepto de "último proyecto" se desvanece en una cadena de ideas y propuestas que reconoce como un aspecto de su vulnerabilidad, algo que no puede rechazar aunque se sienta acorralado por lo urgente. "No tengo muchos espacios en mi vida", admite, antes de interrumpirse brevemente. Luego continúa, compartiendo detalles sobre un guion que escribió para un ciclo de Madres de Plaza de Mayo y otros proyectos más. "Empecé a tener algunos episodios de estrés", confiesa. "Tengo aura, que es una especie de fenómeno neurológico por el que aparecen cosas en la vista. Puede estar derivado del estrés o no. Para mí, sin duda está derivado del estrés", explica.

¿Aura?

Aura sin migraña. También está con migraña. Te agarra esa rareza y después te duele la cabeza. Es una especie de cosa que te das cuenta que ahí… Y tomo medicamentos para la ansiedad. Yo soy muy ansioso. Mi problema es la ansiedad. Empecé a no hacer cosas. Dejé la facultad. Estaba en la FUC desde el '99 dando clases y desde 2003, con Agustín Mendilaharzu, haciendo lo mismo. ¿Viste?

¿Cuál materia?

Guion. Y al final había sumado Dirección también. Tenía cuatro comisiones, pero cátedra no. Con la edad creí que estaba en un lugar que no me gustaba porque… es muy cruel en ese sentido…

¿Qué fue lo que pasó?

Los alumnos cambiaron, no sé. Dejé para empezar muy de a poco a ordenar, decir que no a algo. Tengo mucho subidón.

¿Cómo te contenés para decir “a esto le tengo que decir que no porque…"?

¿Es medio terapéutica la nota? ¿O no?

No, nada que ver. ¿Qué estás haciendo?

Estoy trabajando en varias películas, en realidad.

¿Es normal que trabajes en tantos proyectos?

Tengo la impresión de que todo director de cine está constantemente pensando en proyectos. Eso debe ser algo común. Habrá algunos más imaginativos que otros, algunos más seguros en sus propias ideas. De todas las películas que un director de cine considera finalmente se materializan entre el 10% y el 20%. Bueno, yo intento superar ese porcentaje. O en todo caso, no me resigno a descartar proyectos. Tengo una actitud constante de realizar la mayor cantidad posible de películas. Y en ese sentido, o mejor dicho, a partir de eso, mi trabajo es constante porque he aprendido que hacer una película puede surgir de cualquier lugar, en cualquier momento. La existencia de una película es impredecible. Es impredecible qué hace que una película exista o no. Entonces, estoy siempre en movimiento, sin un rumbo definido.

Todo da vueltas en el aire

Un giro en el diálogo lo lleva a explorar su enfoque poco convencional hacia el proceso creativo, influido por el legendario Charles Chaplin. ¿Cómo ha logrado Mariano Llinás aceptar encargos sin perder su distintivo toque personal? Su flexibilidad y desenfado hacia la producción, así como su disposición para filmar constantemente sin esperar la financiación completa, lo han posicionado como uno de los cineastas independientes más respetados de Argentina. En esta entrevista, revelamos cómo Llinás equilibra proyectos por encargo con su pasión por la creación cinematográfica personal, y cómo ha mantenido la fidelidad a su visión artística en un mundo cinematográfico en constante cambio. "Creo que estoy haciendo películas de una manera diferente a cualquier otro, y es que las películas las hago aquí mismo", dice.

¿Acá es Argentina?

En la isla de edición (señala detrás suyo). De pronto, en general, una película primero se tiene la idea, después se escribe, después se filma y después edita. Yo no las estoy haciendo así. Yo primero filmo algo sin saber para qué. Filmo, de pronto, cosas sin saber si van a quedar o no, las voy pensando. Y vengo a la isla de edición y escribo ahí. Por eso se ve tanto en Clorindo Testa que sucede en la isla de edición, yo estoy ahí. Eso es verdad. Yo estoy pensando ahí, entonces se me ocurre, veo, corto.

No es una puesta en escena de la película sino una puesta en escena de tu trabajo.

Exacto. Hago mucho así. Entonces, de pronto, llego acá y voy a la isla. Chaplin trabajaba así. No es que montaba ahí: llegaba al estudio sin saber lo que iba a hacer y se le iban ocurriendo los chistes en el momento. A mí me pasa un poco así ahora. Llego y digo: “Vamos a hacer una escena donde yo llego y muevo el sillón”. Cosas así. O aparezco yo leyendo. Tengo la isla de edición, la cámara y el sonido ahí. La misma persona hace todo. Y digo: “Vamos a grabar ahora”. Es muy bueno eso. O al menos a mí me gusta mucho, me sirve, como la manera de entender la película todo a la vez. Es muy exigente porque la estás pensando todo el tiempo. Filmás, ya directo va a isla de edición, escribís después, “bueno, acá hace falta un texto”, entonces lo grabo, pero está bueno también.

Eso está buenísimo.

Es muy original, me parece. No creo que nadie esté trabajando de esa manera, así, en películas.

Y eso es una idea que, por ejemplo…

Fue saliendo a medida que fui haciendo las películas.

¿Pero las extendés a tus compañeros de la productora?

No, cada uno labura a su manera, pero obviamente las cosas se contagian. Yo hace tres o cuatro películas que vengo haciendo eso: el editor va armando, entonces yo con lo que él arma… se parece un poco a la pintura, que de pronto tenés una especie de capa abajo, después tenés la figura, después vas tocando. Eso es lo que estoy haciendo ahora y creo que tengo tres o cuatro películas más así. La de Borges es así.

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Llinás se encuentra en un momento donde las películas le son solicitadas y tiene la libertad de realizarlas por encargo. Esto implica que le proponen temas y él, junto con otros cineastas de El Pampero como Alejo Moguillansky, adapta estos encargos para convertirlos en obras cinematográficas personales. A diferencia de algunos directores que establecen un límite claro entre un encargo y su obra personal, Llinás no lo hace. Acepta los desafíos y utiliza los encargos como oportunidades para experimentar con el lenguaje cinematográfico y desarrollar trucos narrativos. “Que te pidan películas es un privilegio. Las hago por encargo con total libertad. A diferencia de otros cineastas, que de pronto tienen muy claro el límite entre lo que es un encargo y su película personal, yo no. Alejo (Moguillansky) tampoco. Los encargos los modificamos hasta que sean finalmente nuestras películas. Entonces hay un punto donde el encargo te sirve para probar cosas de lenguaje o emplear determinados trucos narrativos para hacer cine”, explica.

Seguís diciendo sí.

Estoy en esa dirección; estoy diciendo todo el tiempo sí. Tengo un montón de películas en fila, ¿Me entendés? Y eso es muy bueno, porque por un lado tenés una especie de sensación… Muchos directores están con un proyecto todo el tiempo, la dilatación de las cosas es algo muy frustrante en el trabajo cinematográfico. De pronto un director está con un guion dando vueltas durante cinco años y finalmente lo hace. Esos factores de esa dilatación son generalmente cuestiones de producción. Alguien escribe un guion o tiene un proyecto, se consiguen fondos para que escriba ese guion o desarrolle ese proyecto. Ok, el guion está. A partir de eso se hace un presupuesto de la película, que en general es muy alto porque tiene que incluir la totalidad de los avatares que esa película puede tener. Entonces se dedica un montón de tiempo, cada vez más, a conseguir toda esa guita. En ese momento, que el proyecto ya está y el productor tiene que conseguir toda la guita, el productor general no puede hacer nada. Bueno, esa es la manera de trabajar que El Pampero decidió seguir. Es decir, el Pampero decidió estar filmando todo el tiempo y no esperar nunca nada.

Por eso salen tantas películas.

Porque las hacemos independientemente del contexto. Las hacemos con un presupuesto incompleto, no las filmamos todas juntas, que es como se hace generalmente. Vamos, filmamos con menos cosas que filman los demás, a menudo estoy filmando yo solo o con dos o tres personas de equipo técnico, el esquema de rodaje es muy chico. A partir de ahí, nuestra manera, casi te diría, es primero filmar y después pensar. O primero filmar y después entender qué película se hace. O sea, la película se hace de lo que se ha filmado. Entonces eso es muy bueno porque te rompe un poco esa especie de esquema que reina en el cine ahora, que los directores filman muy poco. Hay muchos directores con poca obra. Yendo a los más importantes también: si vos pensás en Lucrecia Martel, la directora más importante de Argentina, o Trapero, filman una película cada diez años más o menos ahora. Y una película cada diez años en la que están filmando muy poco tiempo. No es como La Flor… Bueno, nosotros nos ocupamos de estar filmando todo el tiempo. Ese es como una especie de primer objetivo. Al mismo tiempo, es muy cansador porque si yo te digo: creo que voy a terminar esta de Mondongo que se alargó mucho. Se me alargó mucho porque precisamente no sirve decir “es un encargo, esto es lo que quieren”. No, me tiene que gustar a mí, me tiene que parecer bien a mí, tengo que entender yo qué lugar tiene en mi cabeza y entonces, a partir de ahí, tiene que ser mejor que la anterior. Entonces hay algo de eso que es muy desgastante porque no hay descanso: termino esta y yo ya tengo la siguiente que tengo que hacer. Ya la empecé a filmar, de hecho.

¿Cuál es?

Es una sobre Borges, que también es un encargo. Encima son encargos de cosas que me atraen. Bueno, yo ya termino esta y ya tengo que empezar con la otra. Es casi como una especie de esquema que es muy cansador. Es muy bueno, envidiable supongo, pero también es muy cansador. Es un momento donde vos no podés parar y decir “esto no lo hago”. Y a la vez, hay películas que yo tengo ganas de filmar, que no son encargo de nadie, que siempre van al final. Entonces tiene sus cosas. A ver, es lo que decidí, estoy pudiendo hacer lo que decidí, lo cual es muchísimo, es lo que me gusta, pero el hecho de que sea lo que decidiste y lo que te gusta no significa que no tenga quilombos aparejados, que no haya en eso problemas. Bueno, eso me parece a mí la particularidad de cómo encarar las películas y por eso filmamos tanto. Yo, Alejo, Laura Citarella también, Agustín Mendilaharzu menos, pero también hizo su película, va a hacer otra. Es una especie de estado donde no dependemos de la existencia de un productor para filmar.

¿La de Borges quién la encargó?

No sé si es lo mejor decirlo. Son fundaciones que de pronto tienen para algo… Es muy habitual que me digan: “Mirá, nos gustaría tener un corto sobre esto”. Y yo les digo: “No, un corto no. Hagamos una película”. Me parece que hemos desarrollado como un olfato para sacar películas donde otros piensan que no las hay, algo que es encontrar la película allí y poder hacer algo personal con algo que en el fondo, para otros, tal vez no sea personal.

Encontrar esa marca personal.

La de Clorindo, por ejemplo. Puede ser la más personal de todas las películas que hice. Salió con un mecenazgo de la Fundación Alvear y de un par de mangos que sacaron diciendo “me gustaría hacer un corto de Clorindo Testa”. Bueno, a partir de ahí armo las cosas. Una especie de voluntad permanente de hacer cine.

¿Y qué les pareció finalmente?

¡Bien! ¡Chochos! Imaginate, de la nada tienen una película que se ve, que genera, que hace. Sí, todo el mundo está contento. Por ahora.

Mariano, acerca de tu película personal, suponiendo que estas no sean tus películas, en realidad también son tus películas…

Absolutamente.

Separando la película de encargo de la película de autor, ¿estás pensando también en una película tuya?

Sí, eso es lo que te digo: tengo algunas películas que me gustan. A mí me gusta mucho la historia, pero todavía no conseguí hacer mi proyecto sobre unitarios y federales, que es una cosa con la que estoy jodiendo hace un montón de tiempo pero al mismo tiempo me cuesta distinguirlas de las películas de encargo. Sí yo tengo otra zona que es la zona donde sí trabajo muy por encargo, que es la zona de guionista. Y ahí yo soy un tipo que labura. Ahí sí es muy clara la diferencia.

Te piden un trabajo y lo entregás.

Sí, exacto. Lo entrego y, de pronto, y si no le gusta algo no puedo hacer nada, y además a veces trabajo con Santiago Mitre, que es con quien hicimos todas las películas (Llinás coguionó con él Argentina 1985, film nominado al Oscar). Ahí sí hay un compromiso mayor y otras veces, naturalmente, el compromiso es menor porque son guiones donde no hay director todavía. Bueno, entonces ahí sí es otra cosa. Para mí El Pampero es mi grupo, y pensar en trabajar para que el grupo crezca, como si fuera una empresa que vos querés que le vaya mejor, que se expanda.

Foto de portada: retrato de Mariano Llinás. PH: Oscar Vincentelli/Gentileza Mariano Llinás.