Por Franco Rosso Lobo

12.08.2022

El material en el trabajo del artista argentino Max Gómez Canle tiene cualidades cuánticas y quintaesenciales. Sus obras pueden estar allí, en un soporte tridimensional, pero en realidad se sostienen por los hilos invisibles de sus ideas; un abrevadero insondable de influencias o, como él mismo lo define, un “decantador” que asienta la incertidumbre y los significados en el fondo, para que salga a flote su identidad.

Gómez Canle vierte allí también sus redes sociales, una especie de “diario de anotación”. “Es una forma de distanciarse de lo que ves y estás pensando para tener otra perspectiva”, reflexiona. Así le da cuerpo en público a los pensamientos, a las ideas, aunque sea en una virtualidad de (paradójicamente) dos dimensiones, que luego volverán destiladas.

La construcción de ese mundo secreto, donde habitan sus paisajes infinitos, personajes anormales y exploraciones espacio-temporales, es un trabajo fino en el que intenta borrar su paso por el lienzo cual autómata programado por la picardía oculta de la pintura. ¿O son sus ideas las que dominan al óleo?

PH: Nicole Oppenheimer/Gentileza Max Gómez Canle.

¿Te parece que la periferia de las redes es un material en tu obra?

Para mí eso es materialidad tanto como pueden ser los elementos constitutivos de una pintura o un soporte. De hecho hay algo de la pintura que a mi me gusta y de lo que hago culto, que es cómo recibe todo y le puede dar coherencia a fuentes de materiales muy distintas y diversas. A veces hasta hago la prueba de tirar cosas que uno no se imaginaría juntas y la pintura, además del acto de pintar, abre la posibilidad de juntar cosas injuntables en este lado de la realidad.

Se nota que tu trabajo parece remitir a ese colectivo de ideas. Ya sea desde una paleta de colores o una forma.

Es la complejidad de la suma la que hace a la riqueza de la obra. Y la cantidad de cosas es lo que hace a tu huella digital. Yo al principio tenía miedo y no mostraba nada de dónde venía cada cosa. Después me di cuenta que hasta aporta más riqueza para el que quiera escarbar en las bambalinas.

Todo lo que se te presenta, ya sea un lienzo, un cacho de yeso o ladrillos, ¿cómo los ves? ¿Tenés claridad de en qué se puede convertir?

Siempre me interesó ver cómo están hechas las cosas, de qué están hechas. Mi taller es una especie de decantador de esa curiosidad. No es que veo algo y sé qué es, o para qué es o para qué lo utilizaría. Más bien lo tengo ahí, hago pruebas, juego. Necesito pensar que no va a parar a ningún lado y esas cosas en el decantador se empiezan a intercombinar entre ellas, pero yo soy el nexo de esos caprichos materiales. Eso es algo orgánico que se va dando, que trato de no convertir en una fórmula y que voy asistiendo para que ocurra. Como si eso sucediera fuera de mi. Es una especie de desdoblamiento. Todo eso sirve al otro lado del espacio. Hay mucha materialidad que tiene que ver con las fuentes temáticas como fotos que hago, películas que veo, libros que leo. Fuentes muy diversas que van a pasar a estar del otro lado de este velo de maneras más conceptuales y narrativas. Y hay otras que pasan a ser más material del velo de la pintura y el soporte. Porque el anclaje a ese material para mi es fundamental. Ahí es donde investigo mucho qué es la materialidad de la pintura. La pintura como, además de ese objeto o cuadro que miramos y la acción de mirar, una tecnología de acumulación de saberes de muchos años y que nos acompaña como humanos.

PH: Filipe Berndt/Gentileza Max Gómez Canle.

Para vos, ¿existe algún objeto ajeno al lienzo? Pienso en ese rayo de bronce clavado en la pintura...

Yo diría que más bien sale de la pintura, en lugar de ser algo que la ataca. Me imagino eso porque salió de la pintura, no porque vino como un extraterrestre o algo foráneo. Es como si la pintura fuese una especie de magma en donde está todo y de repente puede aparecer cualquier cosa. Si algo se vuelve más difícil de ser plausible, de emerger de ese magma, más me esfuerzo en ver de qué manera la pintura es capaz de hacerlo cuerpo. Pienso mucho en la pintura así, como el cuerpo de las imágenes. Como la piel de las ideas.

Y si una pintura te atacara estando uno de frente, seguramente sería de esa forma. Con una línea recta o un punto.

Depende de cómo se te presente. Tenía un personaje que ahora no uso hace tiempo. Estaba hecho de pintura y como que tenía su propio cerebro. El deseo último de la pintura es volverse cuerpo, cobrar vida. Como la historia del Golem, quiere ser autónomo. En la medida que eso va creciendo y siendo más real, el pintor pasa a ser cada vez más una especie de operario en servicio de eso donde maneja menos cosas, pero sigue siempre el vector necesario para que eso suceda.

¿Tenés algún objeto sagrado que profanarías para usar al servicio de esas ideas?

Cuando pintás o cuando estás cebado con algo realmente no tenés escrúpulos. No se me ocurre algo específicamente porque lo estaría haciendo ahora mismo. Pero sí sé que hay un momento en el que no importa nada. Obviamente hay límites legales que yo no infrinjo. Pero también llega un punto en el que no importa cuanta plata gastás, no importa si rompés un libro o no. Los libros para mi siempre fueron algo sagrado y hubo algunos que usé o intervine.

PH: Filipe Berndt/Gentileza Max Gómez Canle.

En tu trabajo, ¿todo es intervenible de esa manera tan, si se quiere, herética?

Si yo tuviera La Gioconda en mi taller, eventualmente terminaría haciéndole algo porque también concibo a las imágenes y las pinturas como algo que está vivo y en movimiento. Que todo el tiempo quiere continuar, porque la vida sigue y porque son relatos. Los relatos no son fotografías, no son estáticos. Tienen distintas formas de trascender que no necesariamente son tener que pintarle encima.

Igual que lo que pasó con el Ecce Homo

Es buenísima esa historia, porque aparte el original es una pintura que es muy menor, sin realmente mucho interés. La hizo un académico a principios del Siglo XX a la manera de Guido Reni, pero no es una pintura antigua tampoco. Y llega esta señora que amablemente se ofrece a restaurarla y le pasa esto. Los restauradores profesionales son gente especialmente entrenada en la contención de no continuar la obra y esta persona más amateur no pudo no continuar la obra. Ahí ya no importa si fue por no tener técnica. Lo que importa es que la obra continuó de una manera tal que, supongo inconscientemente, esta señora actualizó la imagen del Ecce Homo y hoy es una cosa amorfa, más plausible de estar en un meme. Hoy la gente genera más empatía con este ser deforme que con una imagen de Jesús. Por eso la obra se vuelve absolutamente actual. Es tierna, es para todos.

El tiempo también es importante en tu trabajo. ¿Cómo lo invertís?

Hay algo material y técnico que me pasa con la cantidad de tiempo que deposito en un objeto o pintura. Tiene que ver con una trascendencia o ilusión. Yo siento que hay algo bien hecho cuando recorro muchas veces una superficie. Tengo que pintar, lijar, mirar. En un momento pasa que eso ya no parece ni hecho por mi ni por nadie, como si hubiese estado siempre ahí. Eso pasa sólo con el tiempo dedicado. Cuando se convierte en un reservorio de tensión por la acumulación de ese tiempo, se abre esa otra realidad autónoma. Es algo muy fino y difícil de detectar, pero es lo que yo siento con las obras y cuando lo veo, ya está en una instancia que no es tan mía.

PH: Filipe Berndt/Gentileza Max Gómez Canle.

Quizás lo que permanece es la idea de un cúmulo de ideas

Sí, sobre esas ideas tienen que haber actuado fuerzas en conversación con eso y que le den una entidad propia. Por eso yo también pinto en muchas capas, porque no quiero que la única fuerza involucrada sea la pintura, que está muy pensada desde el depósito de color y materia. Los paisajes, lo que vemos generalmente, están construidos por fuerzas que tienen que ver con la propuesta, el depósito, la posición, la erosión, el desgaste y el uso. Yo pinto y lijo para emular esas fuerzas que me exceden a mí, que vendría a ser el agente encargado de hacerlas. Pero en realidad es como si lo hiciese el tiempo más que el autor.

Si pudieras sentir con otra parte del cuerpo los materiales que trabajas, ¿con qué parte te gustaría?

Cocina y pintura son dos cosas que para mi están muy juntas. Mi ideal siempre es un taller al lado de una cocina o una cocina-taller. En general los tengo juntos. Probablemente, si pudiese realmente vincularlo, sería con los sentidos gustativos u olfativos. Porque también sería una forma más carnal de relación, como un enchufe cronenbergiano.

Y si pudieras obtener un pigmento imposible, del color u objeto más raro que te haya llamado la atención, ¿cuál sería y de qué?

La paleta de colores por momentos parece algo limitada porque todo el tiempo se amplía sobre sí misma y uno muchas veces ansía encontrar algo más allá de lo conocido. Pero después hay pigmentos de la antigüedad que me gustaría tener como lapislázuli o el rojo original de cochinillas que se hacía en México. Hay muchos colores que se sintetizaron, se dejaron de usar, y aunque aparecieron imitaciones, hay algo del color pigmento que es medio alquímico. Vos podes pintar algo con el mismo color de lo que es. Como si le sacaras el alma. Cuando uno pinta está usando todas las cualidades de ese objeto y eso hace que haya algo muy mágico en la pintura.