Por Paula Jiménez España

19.07.2023

Una tía lo apodó así, Yuyo, Yuyito. Pasó el tiempo y dejó de querer que lo llamaran Luis Felipe, o por estos motes por separado. Él se nombra como las plantas que son una manifestación del caos natural, cuyo orden nunca está reglado y que crecen sin permiso, sin pretensiones. Así también, Yuyo Noé (Buenos Aires, 1933) se muestra como un hombre humilde. Sin embargo, su sola mención toca uno de los puntos más altos de nuestras artes plásticas. Ha sido ganador, entre otros inmensos reconocimientos, de la Beca Guggenheim, el gran Premio del FNA y el Premio a la trayectoria del Salón Nacional de Artes Visuales, expuesto en la Bienal 53 de Venecia, y forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires con su obra Testigos y testimonios; además, entre 1988 y 2020, el también escritor Yuyo Noé, publicó diez libros propios y algunos más en colaboración. Hablar con él es dimensionar el presente en el arte y al mismo tiempo recuperar el siglo que quedó atrás desde la única perspectiva posible, la poética. Aquél niño, Yuyito, devenido artista fundamental, tuvo una mirada encantada desde el comienzo, cuando la tapa de su primer libro de lectura le trajo a la conciencia la pregunta sobre su propio lugar en el infinito:  “La primera anécdota que tengo en relación con la imagen es la de mi libro de primer grado inferior, que tenía en la tapa un chico que miraba el mismo libro que yo tenía. La tapa era exactamente igual, y entonces yo me preguntaba quién es el último, si el chico que estaba dibujado ahí o yo. Y esa relación con el infinito me gustaba. Por ejemplo, en la puerta del edificio de departamentos donde yo vivía había un espejo frente a otro espejo y eso también me atraía la idea del infinito. Como también, como edificio hecho en los años 30, moderno, tenía muchos mármoles, los dibujos que se formaban en los mármoles, la lectura de lo sobreentendido, eso me atrajo toda mi vida.” 

¿Y qué es hoy, para vos, ese otro modo del infinito, el caos? ¿De qué manera aparece como interés principal en tu obra?

Por dos razones, una por el contexto que toda mi vida he sentido en el mundo y en la sociedad. Es decir, me crié oyendo hablar de la Guerra Civil Española, de la Segunda Guerra Mundial y después, de todo el nacimiento y la conmoción del peronismo, y todos los cambios. Y por otro lado también por la manera de pintar que se me hizo afín a partir del informalismo, de la mancha que se expande y surgía así mi idea de la figura, el caos planteado en la materia. Entonces, desde ahí, se da el punto de partida. Pero sobre todo por un tema que siempre estuve pensando y que me llevó en el ´65 a armar el libro Antiestética, que era una especie de estética de lo creativo, una antiestética en relación a la estética establecida. En esas páginas hablaba de la asunción del caos y del caos como estructura, lo cual no quiere decir que el caos tenga estructura, sino del asumirse de alguna manera a uno mismo, de estructurarnos a nosotros mismos frente al caos que nos supera.  Y esa idea fue trabajando. Ahora acabo de terminar un libro que se llama Asumir el caos, con subtítulo en la vida y en el arte, un libro extenso que pienso publicar ahora, de 700 páginas. Creo que es mi tema. Y que el libro en sí mismo será, a mi edad que tengo 90 años, el legado de mi pensamiento. 

“Pero la instalación era difícil como paso de la complejidad del tema del caos, irme del espacio plano al espacio real. Salían obras muy complejas que eran muy difíciles de transportar, guardar y entonces entré en crisis. Me había ido del plano y me costaba volver, y luego el dibujo me permitió ese regreso al plano y al color”, dice Noé. PH: Pompi Gutnisky. 

¿La escritura ocupa un lugar cercano al de la pintura? En una entrevista hablas de tu paso por el periodismo y lo que este tramo de tu vida marcó en relación a tu interés por escribir…

La escritura está presente desde el principio. Cuando yo nací mi padre tenía 40 años y ya había publicado dos versiones de la antología de la Poesía Argentina Moderna. Y él era el secretario de redacción de la revista Nosotros, que fue una revista muy importante desde 1907 a 1943, era la revista literaria de esa época. Y además mi padre también era secretario de una organización, de la Asociación Amigos del Arte, que era de “señoras de la sociedad”, pero en la comisión directiva había también señores. Organizaban exposiciones y conferencias de vanguardia y con una cantidad de gente que venía de afuera, de otros países, particularmente con Ortega y Gasset mi padre comenzó a tener una gran amistad. Todo esto me formó a mí, además mi padre tenía una muy buena biblioteca y me asoció, siempre guiándome más bien para lo literario. Pero lo que me atraía mucho era la imagen. Cuando yo digo imagen lo digo en sentido amplio y en sentido restringido. Amplio es tanto una pintura como una publicidad; en sentido restringido, a mí me interesaba particularmente entrar en el mundo de la pintura. La escritura fue un elemento paralelo, pero cuando terminé el bachillerato yo le dije a mi padre que quería entrar a la escuela de Bellas Artes y me dijo: no, hacé una carrera en serio. Además él era abogado y me preguntó de qué iba a vivir. Entré en Derecho y pasé cuatro años por la facultad. Pero en ese momento fue la Revolución Libertadora y Perón tenía muchos diarios intervenidos. A esos diarios los intervinieron otra vez. Y en esa época no había escuela de periodismo, pero mi padre, por una conexión que tuvo, me hizo entrar en el diario El Mundo. Y yo entonces entré en el periodismo para vivir y desde ahí estuve en varios diarios, en un diario que se llamaba El Nacional, que era frondicista. Después pasé poco tiempo en La Razón, pero sobre todo terminé en La Prensa justamente cuando estaba haciendo mi primera exposición. Fue en el año 59, en el 61 empecé a ganar becas y ahí terminó mi experiencia periodística.

Mencionás al peronismo, en una entrevista comentaste el impacto que produjo en tu adolescencia la visión de aquellas manifestaciones… 

No era una impresión mía, sino la de un niño que escucha las reacciones de su padre. Mi padre que estaba acostumbrado a las manifestaciones socialistas con sombreros y demás, cuando los veía pasar decía: pero estos no son obreros, son descamisados. Mi padre era antiperonista, pero también hay que entender ese contexto, porque el fenómeno del peronismo nace enseguida de la Segunda Guerra Mundial y todos habían sido antinazis en el contexto de mi padre, y vincularon el golpe militar que hizo nacer al peronismo en el ´43 con el nazismo. Hay que entender un poco la actitud de esa época. Pese al contexto de mi padre, siempre me sentí muy atraído por las manifestaciones peronistas. Iba como observador, siempre me atrajeron muchísimo como fenómeno.

Izquierda: La icónica escalera del taller. Centro: Yuyo trabajando en su mesa de dibujo. Derecha: Pinceles creados por Yuyo. PH:Pompi Gutnisky.

¿Cómo surgió Nueva Figuración? ¿Qué determinó en tu carrera y también vincularmente para vos? Creo que además está vinculado también a tu padre, que habilitó un espacio de trabajo, ¿no?

En la calle Independencia, entre Bolívar y Defensa, estaba la casa de mis abuelos arriba, y abajo la fábrica de sombreros. En el momento en que la estaban liquidando porque la gente ya no usaba sombreros, mi padre me dijo: ahí tenés un espacio. Yo entré a la Facultad de Derecho y simultáneamente al taller de Horacio Butler. Pintaba con él, pero estuve nada más que un año y medio. Cuando se inauguró la exposición, fui con temor y lo encontré a Butler en la puerta. Me dijo: lo estaba esperando para decirle que usted me ha dado una lección, porque haciendo exactamente lo contrario de lo que le enseñé, ha hecho una pintura que le ha dado buenos resultados. Me puso contentísimo y además, cuando llegué a mi sala -era una galería que tenía muchas y yo estaba en la última- me encontré ahí con gente de mi generación, pero que yo conocía apenas, no eran amigos míos.  Macció, de quién yo había escrito algo cuando era crítico, De la Vega, que había sido compañero de ingreso de mi hermana en la Facultad de Arquitectura, y Alberto Greco que acababa de conocer porque estaba en conformación el grupo informalista. Y todos me hablaron con entusiasmo de mi pintura y entonces me hice amigo de ellos. Al poco tiempo estaba en el taller Alberto Greco y después vino Macció, y De la Vega de tanto en tanto porque tenía otro taller, pero venía para pintar cuadros más grandes. Y ahí me nació la idea de superar la barrera que había en ese momento entre pintura abstracta y pintura figurativa. Ahora, si bien Greco me influyó a mí en cierto modo por su actitud, como a otros -su actitud más que informalista - antiformalista, era la de estar superando todo formalismo-, yo creo que al final también un poco lo llevé otra vez a sus dibujos, que son escritos y dibujados, que es lo más trascendente de su obra. Él decía que en ese momento sentía la figuración como un retroceso. Se había incorporado no al taller, pero sí a la idea de hacer un grupo, Ernesto Deira, a quién me presentó Macció. Habíamos invitado a otras personas que luego fueron consideradas dentro de la Nueva figuración, pero que en ese momento no lo consideraban así. Algunos se sentían más abstractos, otros más figurativos.

¿Quiénes? 

Antonio Seguí nos dijo que no por abstracto y por figurativo nos dijeron que no Dávila y Demirjian. Pero al final quedamos nosotros cuatro haciendo grupo. Para la primera exposición también se sumaron Makarius, que era el fotógrafo que trabajaba con nosotros -que en las cintas de la película a veces dibujaba y salían imágenes próximas a lo nuestro- y también Carolina Muchnik. Pero después fuimos a Europa juntos nosotros cuatro y volvimos convencidos de que éramos nosotros y seguimos exponiendo. La primera exposición fue en el 61 y la última fue en el 65.

¿Cómo viviste a lo largo de tu vida los períodos en blanco, sin producción artística?

Empecé en Estados Unidos a tener una cierta crisis del valor de la posibilidad de captar el contexto. Yo venía con la idea de caos y todo eso y en Estados Unidos, después del pop art, estaban muy en el acabado de la obra, de lo industrial, de la perfección -la obra tenía que ser tan terminada como un producto industrial. Y entonces, todo eso de la tecnología y las revelaciones de la tecnología por un lado, y por el otro, el movimiento más espontáneo que se estaba produciendo aún antes del ´68 francés -empezó en las universidades de Estados Unidos porque estaba la guerra de Vietnam- y su relación con la rebelión, me llevaron a escribir un libro que era El arte entre la tecnología y la rebelión que no publiqué sino últimamente porque alguien me dijo que todavía podía tener vigencia. Lo cierto es que no lo publiqué en su momento, cuando volví en los años 70, porque acá la rebelión era más bien tomar las armas. Yo nunca, nunca, nunca tuve que ver nada con las armas. Lo publiqué ahora, porque me convencieron de que había todavía relación, pero no lo creo tanto. Lo único cierto es que en ese momento, me llevó a una crisis personal el hecho de no pintar y entonces hice terapia. Y ahí, mientras, hacía terapia dibujaba porque no hacía diván sino que estaba conversando en el escritorio y veía que tenía papel y birome, ahí me salió todo. Y después iba a casa y seguía dibujando. Por eso ahora publiqué el libro Dibujos en terapia, que fueron los dibujos que hice en terapia y después en mi casa.  Fue el puente para que yo volviera después a pintar. Dejar de pintar tuvo que ver con todo esto que te dije y también que estaba muy metido en las instalaciones, cosa que siempre me interesa. Pero la instalación era difícil como paso de la complejidad del tema del caos, irme del espacio plano al espacio real. Salían obras muy complejas que eran muy difíciles de transportar, guardar y entonces entré en crisis. Me había ido del plano y me costaba volver, y luego el dibujo me permitió ese regreso al plano y al color.

Respecto de tu cuadro La estática velocidad, expuesto en la Bienal de Venecia, hablabas en una entrevista de la pintura como imagen en movimiento…

La pintura ante todo es estática. Refiriéndome a ese cuadro debo haber dicho que me interesaba representar el movimiento, pero no como los futuristas, sino a través del mismo movimiento del cuerpo que está observando la obra. Porque era una obra de once metros, entonces no se podía captar estáticamente mirándolo sin moverse, había que recorrerlo y caminar.

¿Qué relación hay, para vos, entre la poesía y la pintura?

En una y en otra, es el mismo espíritu el que se enuncia. Se enuncia a través de imágenes o a través de palabras. Me interesa la interrelación entre el concepto de imagen y el concepto de palabra, pero yo no puedo separar mucho ambos aspectos. Creo que es lo mismo en cierto modo. En la poesía es claro porque comienzan a pesar más las palabras que el discurso, las palabras en sí mismas como elemento fundamental. Y en la pintura también pesan más los elementos mismos de estructura, color, línea, espacio; lo que se representa sale como consecuencia de la interrelación de todo eso.

PH: Pompi Gutnisky