Por Paula Jiménez España

24.08.2023

La convergencia de una variedad de saberes artísticos y experiencias sensibles en relación a la materia visual, sonora y lingüística, lo vuelven una personalidad única dentro del arte. Resulta difícil no perderse en los caminos que tejen sus dibujos y pinturas; tomando el nombre del mítico libro de Djuna Barnes, Stupía propone también su propio bosque de la noche, su madeja estética de belleza, innovación y trasfondo conceptual, que le ha valido inmensos reconocimientos nacionales como el Gran Premio del Salón Nacional y el Gran Premio del Salón Municipal Manuel Belgrano en la especialidad Dibujo, y también distinciones internacionales de similar calibre. Este artista nacido en Vicente López en 1951, repasa aquí su multifacética historia dentro del campo visual y también de la poesía, dos caminos tan nutridos por su talento que resultan indisociables de su nombre. Y generosamente nos comparte un capital de reflexiones que, lejos de la opacidad de toda moral y lugar común, aportan la luz de un pensamiento imposible de no atesorar.

Hablemos de tus comienzos, ibas a estudiar letras. ¿Por qué razón te inscribiste en Bellas Artes y qué pasó luego de haberlo hecho?

Yo dibujaba sin parar desde muy chico, incluso en los cuadernos donde anotaba las lecciones de Historia y Geografía del secundario, y muchas veces trataba de desarrollar escenas con muchos personajes, situaciones y ambientes, siempre con el desparpajo de los chicos y sin ninguna noción. También leía bastante, seguramente por influjo de mi madre maestra, pero ninguna de mis lecturas puede considerarse que me convirtieran en un chico con dotes especialmente prematuras. Leía lo que puede leer un chico común y corriente, Salgari, Verne, y otros autores incluidos en la famosa Colección Robin Hood, e historietas, especialmente las de las revistas mexicanas que coleccionaba. Es decir que no fue por nada de eso que quería seguir Letras; quizás haya sido porque mi madre probablemente me lo haya inculcado. Entonces fui a anotarme y resultó que la inscripción ya estaba cerrada. Y así fue cómo, casi por default, me anoté para dar el examen de ingreso a la Belgrano, la primera parte de la carrera de Bellas Artes. Una vez ingresado, el hecho de no haber podido entrar a Letras no significó ningún trauma ni ninguna frustración para mi; inmediatamente quedé cautivado por el clima anárquico e irreverente que predominaba en la Escuela, con gente fumando en los pasillos y un desorden generalizado en medio de una escenografía perfectamente señorial, porque la Belgrano tenía su sede en una casona muy elegante poblada de boisserie y de mármoles, perteneciente a la familia Lanusse. Enseguida comprendí que iba a detenerme más en algunas materias y no en otras, y que la categoría de los profesores iba a resultar claramente despareja, aún para un joven ignorante como yo. En pocas palabras, la escuela era una expresión bastante fidedigna de los resabios académicos que todavía ejercían un fuerte predominio en la enseñanza artística, oficial y no oficial, y el discurso de los profesores estaba, salvo excepciones, mas centralizado en las ortodoxias representativas que en el análisis de los lenguajes, así como en un criterio para abordar los cánones figurativos que imponía nociones más pertinentes a la anatomía que a la semiótica de la línea, por ejemplo. Al mismo tiempo, en el año 1969, cuando yo ingresé en la Belgrano, todavía existía el Di Tella, y nosotros lo percibíamos como un poderoso polo magnético que nos revelaba muchos exponentes del arte de vanguardia y rupturista que tenía mucha presencia y expansión en esa época, y a la vez nos daba un poco de temor reverencial, porque no entendíamos mucho qué era todo eso.

“Leía lo que puede leer un chico común y corriente, Salgari, Verne, y otros autores incluidos en la famosa Colección Robin Hood, e historietas, especialmente las de las revistas mexicanas que coleccionaba”, comenta EduardoStupía. PH: Arturo Aguiar

¿Cuáles fueron tus primeras influencias visuales y literarias?

Las primeras influencias visuales provinieron simplemente de las ilustraciones y dibujos de los libros de lectura de la escuela primarias, así como de las láminas de los manuales temáticos del secundario, y de los dibujos de los libros de cuentos, ya sea de los más infantiles como de aquellos que acompañaban las ediciones de las primeras novelas de aventuras que pude haber leído. Tambien recuerdo como me impresionaron los dibujos de Hal Foster de El Principe Valiente, y mucho mas adelante, ya en Bellas Artes, los dibujos de Heinz Edelmann para Submarino Amarillo. Mis primeras nociones influyentes de pintura provinieron de una tía, la hermana de mi madre, que se había recibido en Bellas Artes y me mostró, muy tempranamente, pinturas de Miró, Picasso y Dalí, por ejemplo. Recuerdo muy especialmente haber hojeado en su casa un librito con reproducciones de Van Gogh en blanco y negro que me impresionó muchísimo. En cuanto a lo literario, recién podría hablar de influencias cuando leí a Borges y a Cortázar, y un poco antes cuando Daniel Samoilovich me invitó a unas lecturas de textos de ficción y poesía que se hacían en la casa de Tamara Kamenszain, y cuando empecé a participar del taller literario Grafein que dirigía Mario Tobelem a mediados de los ’70. Gradualmente, mis horizontes de lecturas se ampliaron enormemente, y pude leer poesía surrealista – el surrealismo había sido una fuerza estética y formal casi mitológica para nosotros en la época de Bellas Artes, donde intentábamos leer a Lautreamont y a Artaud creyendo que eran lo mismo – y autores rupturistas locales como Laiseca y, más tarde, Aira.

 ¿Cómo empezó y qué lugar sigue ocupando tu relación con Yuyo Noé?

Estaba justamente en el taller literario de Tobelem y tenía de compañera a Ruth Benzacar, quien en esa época ya había empezado a ejercer el oficio de marchand, manteniendo en su casa una suerte de trastienda que incluía varios artistas importantes de la época, entre ellos Yuyo. Sucedió entonces que uno de esos comedidos que nunca faltan, compañero de las reuniones de taller, le cuenta a Ruth que yo dibujaba, y ella, muy sorprendida y muy amable, me sugiere que le lleve dibujos para incorporarlos a esa trastienda. Así lo hice, y en algún momento los ve Yuyo e inmediatamente me invita a exponer junto a tres alumnos de su taller – Raul Rodríguez, Carlos Bissolino y Raúl Pereyra – en una muestra dedicada a nuevos dibujantes que estaba organizando para la galería ArteMúltiple, fundada y dirigida en ese momento por Gabriel Levinas. Estoy hablando del año 1976. A partir de ese momento, la relación con Yuyo fue convirtiéndose en algo absolutamente fundamental para mi y de una trascendencia crucial, habida cuenta de que yo no sería nada ni nadie de no haber sido por su cobijo, su estímulo, su claridad para ayudarme a entender no sólo cuestiones de mi trabajo sino del arte mismo, como pensamiento, práctica y conciencia ética. Yuyo fue y es eso para mí como seguramente lo fue y lo es para muchísima gente, artistas o no, y lo considero mi padre artístico, tan importante por otras razones como el padre consanguíneo.

 ¿Y el Diario de poesía qué significó en tu camino como artista? Por años fue prácticamente el único medio en ocuparse de este género…

No puedo hablar de Diario de poesía sin volver a mencionar a Daniel Samoilovich, a quien conocí apenas había ingresado yo a Bellas Artes, en el ´69. Daniel era amigo de Coco Huberman, también compañero de la escuela, y venía a encontrarse con la tribu incipiente de la Belgrano en el bar de enfrente, cuyo nombre era La Vértebra de la Ballena y estaba regenteado por un pintoresco personaje apodado El Gitano, ex miembro de la troupe de catchers de Titanes en el Ring. Con Daniel nos hicimos amigos inmediatamente y pergueñamos, entre otras cosas, una especie de fanzine mimeografiado con poemas y dibujos surrealistas llamado La Nueva Elegante. Años después, y junto a otros cómplices cercanos, armamos otra revista, un poco más profesional y ambiciosa, titulada TAJO, todo lo cual de algún modo constituyó para mi un antecedente indirecto de mi involucramiento en Diario de poesía, fundado en el año 1986. Yo no estuve tan vinculado con el Diario en esos comienzos – salvo por el hecho de haber traducido un largo poema de Allen Ginsberg en el primer número – pero sí empecé a colaborar regularmente en la Dirección de Arte del Diario a partir de la muerte de Juan Pablo Renzi, el primer Director de Arte y creador de la extraordinaria maqueta original. Entonces hago la traducción de ese primer poema y enseguida, en el número 6 o 7, participo en la llamada “página de artista”, donde se reproducía la pieza gráfica del algún artista del momento con una breve reseña. Cuando fallece Juan Pablo, como digo, heredo la dirección de arte, y sobre todo la producción de la tapa y de las tapas de los dossiers; esa herencia también implicaba la noción de incorporar opciones lo más diversas posible de materiales visuales, en el sentido tradicional y no tan tradicional. La tapa propiamente dicha se concebía, por un lado, como el lugar donde tiene que estar todo muy claro, y al mismo tiempo como el lugar de la libertad absoluta. Y eso es muy difícil de conseguir; si se logra eventualmente es gracias a la virtud de una arquitectura inicial perfecta. Esa cualidad resultó para mí, además, toda una enseñanza, un entrenamiento más conceptual, si se quiere, que morfológico, para aplicar al trabajo con mi propia obra. O sea que la relación con el Diario me hizo comprender por primera vez una suerte de ruptura o disolución de límites entre poesía visual y poesía escrita.

Eduardo Stupía en su taller junto a unos de sus trabajos que demuestra su pasión por las imágenes enciclopédicas. PH Arturo Aguiar

 ¿Escribís o escribiste alguna vez poemas? ¿Cuál es el límite entre la poesía y el arte?

He escrito muchos experimentos que tienen la forma de poemas pero que están muy lejos de poder llamarse poesía; de hecho, en los ´70 había elaborado una serie de articulaciones con palabras recortadas de revistas que se suponía que eran poemas surrealistas, y ahora los contemplo como una suerte de ensayo fallido de poesía visual. Después, en la época del taller literario que mencionaba, escribía caudalosos poemas muy improvisados, influidos por el Surrealismo y por Lezama Lima, pero que no pasaban nunca de experimentos o de ejercicios de taller. En cuanto a los límites entre poesía y arte, el arte, entendido como un fenómeno de la subjetividad humana, es el gran territorio donde tiene lugar la manifestación estética hecha forma y lenguaje, lo cual implica que ese otro gran territorio llamado poesía es una región, una circunscripción dentro de esa gran geografía mayor. A la vez, si convenimos en llamar “poesía” a ciertos fenómenos materiales que se manifiestan en la escritura y en la oralidad, habría que concentrar ese presunto dilema entre “poesía” y “arte” en el examen de las diferencias, contrastes, tensiones y presuntos límites entre signo e imagen, texto y representación, asi como examinar cómo se comportan significado y significante en la lengua y en el lenguaje. A la vez, muchas experiencias de las vanguardias como de determinados artistas individuales han procurado avanzar en terrenos, como por ejemplo la poesía concreta y la poesía visual, mucho mas heterogéneos e iconoclastas que las meras clasificaciones semánticas tradicionales o incluso modernas.

¿Qué influencia tuvo la pintura china en tu obra y que modificación técnica implementaste a partir de la barra de tinta? 

La influencia o, mejor dicho, la consecuencia más importante que pudo haber tenido el hecho de que haya aprendido en algún momento pintura china fue, en principio, la transición del plumín y de la pluma al pincel, lo cual implicó una relación muy diferente con la línea, con la precisión de la línea, con las características vibratorias de la línea, y por lo tanto de mi relación integral con el dibujo más legible, más representativo, y el pasaje de este dibujo a un dibujo más emparentado con el signo gráfico, o con la estructura gramatical pura que con una iconografía más o menos reconocible. Esto implicó inmediatamente empezar a entender la presencia y la lógica del ideograma como una bisagra entre dibujo y escritura; un eje productivo que a partir de esa toma de conciencia muy elemental, de un modo u otro empezó a desarrollarse década tras década en mi obra. La barra de tinta es, obviamente, un elemento central en la concepción técnica, y filosófica, de la pintura china, a tal punto que, como se sabe, esa doctrina hace de las herramientas y métodos físicos y materiales un elemento tan jerárquico y trascendente como los componentes más intangibles e inmanentes. De hecho, al margen de los ejercicios ortodoxos que practicábamos en las clases específicas, algo en el carácter mismo de la barra de tinta que yo manipulaba según el canon me hizo aprovecharla de manera más arbitraria. Me di cuenta de que, así como la disolvía gradualmente con agua y extraía de ella la tinta ya líquida, frotándola y haciéndola girar en el pote circular de cerámica – en una operación en la cual, según la liturgia de esa escuela, ya está comenzando el dibujo - , también podía disolverla volcando agua sobre una superficie satinada y al mismo tiempo ejecutar trazos con la misma barra de la cual iban desprendiéndose sangrados de tinta, en una operación donde el tintero, digamos, y el pincel son la misma cosa. También empecé a ponderar nociones como la de lo “no-dibujado” como forma del dibujo, lo cual también condujo a una diferente concepción de los modos compositivos de la página, y la transformación de ciertos ejes de la arquitectura del plano – el plano rebatido, la multiplicidad de puntos de fuga, la noción de espacio a partir de las proporciones relativas - que de algún modo sobrevivían en mi ponderación desde la época de una enseñanza académica

Los universos enciclopédicos y científicos están presentes en tus dibujos, ¿cómo operan?

Desde chico, desde muy chico, tuve una particular predilección, un peculiar apego, una fascinación con las enciclopedias ilustradas, los diccionarios ilustrados, el Pequeño Larousse… Ya grande, cuando ese apego se fue desarrollando en gustos más elaborados, aunque siempre medio eclécticos, empecé a coleccionar libros de lectura, manuales ilustrados y los tomos grandes, muy ilustrados, del Diccionario Enciclopédico Larousse,  y siempre, al amparo de esa vocación acumulativa de coleccionista, sobrevolaba la idea de que yo iba a usar ese material para copiarlo, para tener un reservorio de imágenes representativas, sobre todo cuando todavía estaba yo muy apegado al dibujo fantástico, fantasioso, imaginativo y casi microscópico de mi primeros momentos. Pero después todo eso se fue transformando y ya no tuve tanta vinculación con ese tipo de estructuras de iconografías en mi trabajo; entonces, al hacerse el signo mas elíptico, más indirecto ya no iba a requerir ese reservorio de imágenes. Pero me ha quedado todo ese archivo y de algún modo ese ADN en mis trabajos, esa situación de polimorfismo, poliédrica, de multiplicación de centros y proliferación de núcleos de lectura y visibilidad. Todo eso exhibe un resto, un resabio, un remedo de ese fenómeno de multiplicación de las imágenes del mundo que son las enciclopedias. De manera que, indirectamente, sigo manejándome un poco en el centro geográfico de esa circulación de estímulos, aunque no se evidencian de manera más literal en mi obra contemporánea, sino más bien de manera indirecta, como si se hubiera disuelto esa presencia iconográfica en un reflejo lejanísimo, en una difusa resonancia.

“Desde chico, desde muy chico, tuve una particular predilección, un peculiar apego, una fascinación con las enciclopedias ilustradas, los diccionarios ilustrados, el Pequeño Larousse”, comenta Eduardo Stupía PH: Arturo Aguiar 

¿Y la ejecución de la música percusiva qué influencia tuvo en tu lenguaje visual?

No creo que el hecho de haber practicado de manera indirecta o irregular la música, y específicamente la percusión, en diferentes momentos de mi vida, haya tenido una influencia muy directa en el lenguaje visual. A la vez, ciertas concepciones y 9capacidades quizás pudieron desarrollarse en mi universo formal y cognitivo a partir del mayor o menor entrenamiento con un instrumento, aún cuando en mi caso se trata de un instrumento con una práctica menos elaborada, dado que yo siempre fui un percusionista, eventualmente un baterista, muy aficionado, muy limitado, muy iletrado. No obstante, ese entrenamiento, esa práctica, te hace desarrollar una conciencia conceptual, una noción de proporciones y dimensiones sonoras que también son físicas, y que de repente encuentran una cierta analogía con otras dimensiones, proporciones y acciones en el plano de los tratamientos gráficos bidimensionales. Entonces, parafraseando el título de uno de los libros de memorias de Juan Carlos Paz, el famoso compositor argentino de vanguardia, habría que hablar aquí de alturas, ataques, e  intensidades, y acentos, por ejemplo, que son propios de la  terminología musical, pero que proponen una perfecta analogía con la terminología y con la práctica manual en lo visual. Entonces, cierta musculatura corpórea, que también interviene físicamente en la acción pictórica, tiene un correlato metafórico, analógico, en la musculatura de la conciencia, y de la relación física entre la idea, la pulsión, la acción, el trazo; eso que se hace visible, equivalente a lo que se hace sonoro, la superficie del plano que es un equivalente análogo a la dimensión del silencio, y todos los desarrollos que puedan darse en esos campos diferentes pero análogos. De manera que, quizás, resumiendo, aquello que me entrenó más parcialmente, más frágilmente en el campo percusivo- musical, se desarrolló mejor en el campo gráfico-visual-bidimensional, “no sonoro”.

¿Qué implica en tu obra la idea de "paisaje"?

La idea de paisaje en mi obra es más bien una referencia estructural, y también un tanto retórica, a un formato, que una adhesión a un género determinado o a un modelo de representación, aunque hace un tiempo hice una muestra titulada Caprichos en el paisaje, justamente, donde la disposición de los elementos en el plano referían, aunque de una manera más bien indirecta, a ciertas arquitecturas del paisaje representativo, romántico. De todas maneras yo siempre prefiero que mi trabajo sea visto, aún en aquellas piezas a las que rubrico con el título Paisaje, como una hipótesis de paisaje de signos gráficos, que se comportan según una interrelación más arbitraria y menos direccional que aquella que exhibirían si se tratara de un paisaje más convencional, pero que no dejan de imponer un eco, una alusión, donde aparecen accidentes geográficos, alteraciones del terreno, profundidades, cimas, valles, fugas de superficies en perspectiva, hondonadas, ondulaciones y salpicaduras, atmósferas volátiles o terrosas, todo lo cual no es más que un sistema de pura gramática gráfica o gestual.

¿Qué significa, según tus propias palabras, que hoy el artista sea más definido por el contexto que por su propia identidad? 

De algún modo, siempre hubo algo así como una identidad genérica, definida por las características del oficio, de la profesión, y por aquellos rasgos que ingresaban en el imaginario colectivo – todo lo cual podría definirse como el “contexto”, según tu pregunta – cuando se trataba de concebir qué era un artista, maneras de actuar que debían más o menos conjugarse con las características peculiares de cada individuo. A la vez, hoy en día, el territorio del arte, justamente en su aspecto más contextual, se exhibe como un enorme páramo democrático, donde ya no se ejecutan valoraciones excluyentes, de tajante verticalidad, y se admiten manifestaciones de lo más diversas, heterogéneas, polivalentes, y dotadas de la variedad más explosiva de técnicas, recursos y operaciones. Esto ha modificado radicalmente el modo en que cualquier identidad individual aborda eventualmente un lenguaje estético determinado, porque las características generales, diríase sociológicas, del campo, emiten señales tanto o más significativas y mandatarias que aquellas provenientes del discurso individual del artista o, mejor dicho, de todos aquellos actores o protagonistas de este presente espectacular del arte, llámense artistas o cómo se llamen.

¨Una cita a Vermeer¨, Stupia retratado en la luz de su ventana. PH Arturo Aguiar 

Decís que una identidad artística se forja de entrada por -te cito- "una conciencia de rumbo a seguir", ¿pensás que en otro sentido un artista puede ir también descubriendo esa conciencia a través de su obra, a lo largo del tiempo?

Un poco siguiendo el razonamiento anterior, podría pensarse que, idealmente, habría dos identidades, o dos fisonomías; una, primigenia, que sería aquella definida por el primer destello del deseo, o de la vocación, de ejercer alguna práctica relacionada con los estamentos o estatutos del arte, caracterizada a medias por la idea histórica, global, del arte y a medias por los rasgos que definen el arte según el espíritu de la época. En ese sentido, siempre somos un poco reflejos, somos lo que se dice que somos. La otra identidad es la que se forja, hipotéticamente, en la relación dialéctica con la propia obra, y es ahí donde se produce el advenimiento – en el sentido de que se trata más de un fenómeno que de una decisión – de lo que podría llamarse una conciencia mixta, algo que va moldéandose en una zona intermedia entre la acción, la experiencia, los saberes diversos y las coyunturas exteriores, lo cual va perfilando, de un modo u otro, ese derrotero, ese rumbo, según la paradoja de que es un movimiento sin progreso, salvo en lo que hace a los resultados formales los cuales, ya sabemos, no son lo más importante.