Por Damián Damore

27.03.2024

La obra de Lisandro Alonso abarca el espacio entre el cine y el arte contemporáneo para explorar temas personales y sociales. Con frecuencia, sus largometrajes siguen una estructura no lineal y transmiten una fuerte sensación de dislocación etérea. Mediante la manipulación del tiempo y la luz, su trabajo construye frágiles puentes para que el espectador viaje entre lo real y lo místico, lo individual y lo colectivo, lo corpóreo y lo onírico. Las películas de Alonso habitan un territorio muy personal que invita al espectador al mundo subjetivo de la memoria, el mito y el anhelo profundo.

Su ópera prima, La libertad (2000), es un film hipnótico, de un tipo de cine que más que sentirlo en el cuerpo parece estar hecho para tocarlo. Para rodarla, Alonso se recluyó en el campo de su padre situado 800 kilómetros de Buenos Aires, en la provincia de La Pampa. En diálogo con The Praxis Journal, el director nos contó lo que representan las locaciones en sus rodajes: “Por diferentes razones me gusta viajar a un lugar y pienso en ese lugar como el lugar en el que voy desarrollar mi historia. Repasando mis películas puede ser el monte pampeano (La libertad); el río Paraná (Los muertos, 2004) o el complejo San Martín (Fantasma, 2006). Viajo a esos sitios para ver que me gusta de ellos. Antes, es decir en las primeras películas, leía revistas para dar con información de esos lugares, ahora no sé qué me influye. Creo que entré en un mundo del que me retroalimento de las películas que hice. Me gusta viajar, alejarme de las ciudades, de los semáforos, tengo un lugar propio que se vincula con la naturaleza y la tierra. En esos lugares veo gente que vive al margen de los privilegios o no de la gente más civilizada, de la cultura o el status económico. Quizá sea algo estético, algo que a mí me gusta ver más la naturaleza que el hormigón”.

En La Libertad, dirigió su lente hacia el hachero Misael Saavedra, inspirándose para crear una película sobre su vida. Con un préstamo familiar y un equipo reducido, logró rodar en tan solo nueve días las tres horas y media de metraje que posteriormente editó, condensando esas imágenes en apenas cinco páginas de guion original y un poco más de una hora de duración. Según señala, ningún productor le hubiera dado bolilla. Esto no es una película, llegó a decir un distribuidor local luego de ver el film seleccionado en Cannes. Acerca de sus guiones, reflexiona: “En general no comento mis ideas porque son muy vagas, solo tengo una imagen que voy a desarrollar en un lugar. Puede ser una acción, extraer miel de un panal o el impacto de un hacha en un árbol. Creo que los personajes siempre están buscando algo, bah, todos estamos buscando algo. A partir de ahí me cuesta entender qué están buscando. En algunas oportunidades no tengo idea de qué están buscando pero sí puedo comprender a lo que nunca accederán, a los privilegios que otorga la libertad si es que lo podemos entender así. O si podemos entender qué es la libertad. Esa es una pregunta que me hago desde mi primera película. No sé si es un eje central de mis películas, no quiero sonar solemne con esta afirmación pero resulta una premisa básica, qué es la libertad y cómo las personas la emplean”.

El proceso de producción de las películas de Alonso se convierte en un tema recurrente que deja una huella indeleble. Este imaginario se traduce en un campo específico que abarca desde la selección meticulosa de los temas y personajes hasta la elección de los recursos técnicos y financieros adecuados. Se caracteriza por su enfoque singular en la vida cotidiana. Además, su estilo de producción se distingue por la capacidad de crear obras cinematográficas significativas y conmovedoras a pesar de los recursos limitados, lo que refleja su ingenio creativo. En resumen, el imaginario de la producción de las películas de Alonso se manifiesta en un compromiso inquebrantable con la autenticidad. “Lo que generalmente cambia es el modo en el que accedo a la película, cómo se financia, cuánto demora en ser financiada. No es lo mismo rodar una película en diez días con un productor solo que otra en ocho años con cinco productores internacionales, con una pandemia que atraviesa todo o con tres equipos de rodaje distintos en tres idiomas diferentes. Tener ideas más complejas se traduce en rodajes más complejos, más riesgosos de abordar. Aunque mis estructuras suelen ser chicas, ¿no? Creo que depende de la vara con la que lo midas, para algunas mis películas son chicas y para otros son grandes. Más allá de la una pasión y una energía que siempre es la misma, aunque filme un plano de aquella esquina o desde un bote en el canal de Beagle. Creo que eso es la honestidad para trabajar”.

Eureka es el sexto largometraje de Lisandro Alonso. PH: Miguel Ángel Rebollo/Gentileza Lisandro Alonso.

Punto a favor de Alonso, no porque sea celoso y se jacte del reconocimiento (dado su carácter, lo último a lo que parece destinado es a mostrarse como un genio incomprendido), sino porque efectivamente una de las grandes virtudes de su trabajo es la de entender la imagen en su carácter simulador. “Mis ideas fueron cambiando bastante, ¿sabés? Empezaron siendo simples y ahora, con el transcurso de las películas, se hicieron más complejas, un poquito más mentirosas, un poco más caprichosas también. Lo bueno es que hay una esencia que se mantiene, elementos narrativos que se repiten y herramientas cinematográficas que sigo moldeando desde que comencé a rodar hasta la última película que estoy terminando. Hace veinticinco años que estoy haciendo cine y conocí gente nueva, gente que admiro y la forma de trabajar cambia. Compartir mis ideas con esa gente y que a su vez esa gente comparta las suyas conmigo produce nuevas inquietudes que se revelan en las película”, señala con una parsimonia que bien pudo heredar de alguno de los personajes parcos de sus películas.

Una de las nuevas personas que conoció fue el escritor y poeta Fabián Casas, quien además de ser guionista de Jauja (2014), también participa en su última película, Eureka, que se estrenó el pasado el jueves 14 de marzo. En este proyecto, comparte créditos con Martín Caamaño, reconocido escritor y músico. “Me tentó trabajar con un poeta, con ese círculo de lecturas, participaciones y actividades que tienen ellos. Encima es una persona ajena a lo cinematográfico, que para mí juega a favor, aunque a él Alejandro Lingenti (periodista) le adaptó al cine su novela Ocio. Es decir que tenía un mínimo conocimiento de cómo adaptar la palabra a la imagen cinematográfica. Lingenti me contó que estaban trabajando en esa adaptación con Fabián y Juan Villegas (director de Sábado, Los Suicidas y Las Vegas, entre otras) y me quedó picando. Igual no había leído nada de él hasta ese momento. Cuando leí su obra me gustó la forma zigzagueante que tiene él de unir una idea con otra que parece sacada de una bolsa de remiendos pero que logra un juego más profundo. Casas crea una metafísica que podía combinarse con algunas ideas que yo tenía y elevarlas de la mera acción. Con las herramientas de Casas algunas acciones, un hombre caminando por ejemplo, podían ser más sólidas. Cuando nos encontramos lo quise convencer de que no soy un fanático del guión y que por ende me resultaba mejor conocer alguien que no tuviera nada o poco que ver con eso. No quería alguien de la Universidad del Cine sino alguien que me ayude a pensar cosas más alocadas, cosas que me saquen de la realidad y me transporte a un terreno desconocido. Se notó en Jauja y se va notar en Eureka. Creo que funciona bien”.

Los Reyes Midas de la gran pantalla y defensores a ultranza del rodaje en celuloide como Christopher Nolan, Quentin Tarantino, Judd Apatow y JJ Abrams serán los responsables de negociar con los grandes estudios de Hollywood la salvación y preservación del formato 35 mm. Alonso podría ubicarse en esa lista, aunque admite las complicaciones derivadas del avance de la tecnología digital: “Filmamos siempre en 35 mm hasta Jauja, que se concluyó en formato digital. Eureka la filmamos en digital pero hay una parte que está filmada en 35 mm en blanco y negro, pero el resto es digital por razones de logística, de presupuesto y prácticas. Si me dan a elegir siempre filmaría en película por varias razones: limita la duración de los planos porque nunca podes filmar más de cuatro minutos. Yo creo que se ve mejor y sobre todo se siente mejor. El 35 pone rigor en el equipo, porque presenta la magia de no poder ver que estás filmando, hace que todos se concentren un poco más. Cuando decís ‘¡Silencio!’ hay que hacer silencio porque tenés que oír si la cámara hace ruido y prestarle atención a otros factores técnicos”.

Acerca de Eureka, su nueva película, Alonso revela el sinuoso camino que atravesó por la pandemia: “Íbamos a comenzar a rodar el 19 de marzo de 2020 y unos días antes Alberto Fernández declaró la cuarentena. Yo estaba en Almería (España), sitio en el que Sergio Leone filmaba sus westerns: suspendimos el rodaje. Eso fue un golpe duro de asimilar. Viggo (Mortensen, protagonista y productor del film), estaba varado en Madrid, así que tampoco hubiéramos podido hacerlo. No podía llegar ni en auto. Finalmente me volví con el caballo cansado a Buenos Aires y me encerré en una quinta de La Plata quince días a hacer la cuarentena antes de volver a mi casa a ver a mi familia y a esperar un año con mucha paciencia. Esa fue la segunda espera, porque antes tuvimos una espera de cinco años para financiarla y producirla. Comencé a filmarla en 2021 y la terminé el año pasado. Por diferentes razones es el rodaje más largo y cansador que tuve. Al mismo tiempo es la película más compleja que hice”.

El film tuvo su premier mundial en el Festival de Cannes, punto de partida de un recorrido internacional que lo llevó a presentarse en encuentros cinematográficos de todo el mundo, entre otros los festivales de Nueva York, Viena, Tesalónica, Lima, Marrakech y Mar del Plata. Los largometrajes previos del realizador Los muertos, Liverpool y Fantasma –este último como señalamos rodado en el Teatro San Martín– también tuvieron su lanzamiento comercial en la Lugones, y para acompañar el estreno de Eureka se realizó en la sala, en simultáneo, una retrospectiva integral de la obra de Alonso, en su mayoría con copias en fílmico.